I

1. lr) italiană puteam să reamintesc acel citat ca să pot ^tua cititorul în poveste, adică în orice text narativ, ^tr-adevăr, lupul nu există, şi vom vedea imediat că poate să „% în locul lui un zmeu, însă cititorul există întotdeauna, şi n^ doar ca un component al actului de a povesti peripeţii, dar 51 ca un component al povestirilor ca atare.

Cineva care ar confrunta astăzi cartea mea Lector in cu Se una notte d’inverno a lui Calvino, ar putea că prima este un comentariu teoretic fcuietic la Jotbanul lui Calvino. Dar cele două cărţi au apărut aproape in Acelaşi timp şi nici unul dintre noi nu ştia ce anume făcea ce^lalt, chiar dacă eram, evident, pasionaţi ambii de una şi ace^aşi problemă. Atunci cînd Calvino mi-a trimis cartea lui, Pesfemne că o primise deja pe a mea, pentru că dedicaţia lui. SUI% astfel : „Lui Umberto, superior stabat lector, longeque infej-jor jtaj0 Calvino”. Citatul, evident, este din fabula lui Fedţ-u cu ]UpUj şi mjeiu} („Superior stabat lupus, longeque inrej~jOr agnus”), şi deci Calvino se referea la Lector in |a a mea Rămîne destul de ambiguu acel „longeque or» (care poate să însemne şi „mai la vale” şi „de mai importanţă”). însă dacă „Lector” trebuie înţeles de şj ^ecj se refera [a cartea mea, atunci ar trebui să ne n-, ]a un acţ ^g ironică modestie sau la opţiunea )   de   a-şi   asuma rolul   mielului,   lăsîndu-i-1 teoreţjjciarLujuj pe cel al Lupului celui Rău. Dar dacă „Lector” trebuie înţeles de re, atunci era vorba de o afirmaţie de poetic^, iar Calvino voia să aducă omagiu Cititorului. Ca să-1 omag iez pe Calvino, voi luă ca punct de pornire cea de-a doua ^dintre Lezioni americane pe care Calvino le scrisese penta^j ]\forton Lectures, aceea dedicată repeziciunii, şi unde se refe^ră ja povestea cu numărul 57 din Fiabe itaiiane culese de el:

«Un rege se îmbolnăvi. Sosiră medicii şi-i spuseră: „Ascultă maiestate, dacă vrei să te însănătoşeşti, trebuie să iei o pană de la Zmeu. E un leac greu de găsit, pentru că Zmeul pe toţi creştinii pe care-i vede, îi mănîncă”.

Regele spuse asta tuturor, dar nimeni nu voia sase ducă. îi ceru unui supus de-al lui, foarte credincios şi viteaz, iar acesta spuse: „Măduc”.

îi arătară drumul: „în vîrful unui munte, sunt şapte găuri: în una din astea şapte, se află Zmeul”. »x

Calvino observă că „nu se spune nimic de ce boală suferă regele, despre cum se face că un zmeu poate avea pene, sau cum sunt făcute găurile acelea”. Şi prin aceste observaţii găseşte prilejul să laude caracteristica rapidităţii, chiar dacă aminteşte că „această apologie a rapidităţii nu pretinde să tăgăduiască plăcerile ocolişului”.- Eu voi dedica încetinelii, despre care Calvino nu a vorbit, cea de a treia-conferinţă a mea. Acum însă aş dori să spun că orice ficţiune narativă este în chip necesar şi fatal rapidă, pentru că – de vreme ce construieşte o lume, cu întîmplările şi cu personajele ei – despre lumea asta nu poate spune totul. Vorbeşte în treacăt, iar pentru rest îi cere cititorului să colaboreze umplînd o serie de spaţii goale. De altfel, aşa cum am mai scris,, fiece text e o maşină leneşă care-i cere cititorului să facă o parte din munca ei. Ar fi groaznic ca un text să spună tot ceea ce destinatarul lui ar trebui să’ înţeleagă: nu s-ar mai sfirşi niciodată. Dacă eu vă telefonez

1   Lezioni americane. Sei proposte per ii prossimo millennio.

Milano, Garzanti, 1988, p.37.

2. Ibid., p.45.

dumneavoastră „o iau pe autostradă şi sosesc peste vreo oră”, este implicit şi faptul că, luînd-o pe autostradă, o să-mi iau şi maşina.

în Agosto, moglic mia non ti conosco. a marelui scriitor comic Achille Campanile, găsim următorul dialog;

«Ghedeon făcu gesturi largi ca să cheme o trăsură care staţiona în capătul străzii. Vizitiul hătrîn coborî greoi de pe capră şi veni prevenitor, pe jos, pînă la prietenii noştri, zicînd: „Cu ce pot să vă fiu de folos?”

„A, nu”, strigă Ghedeon pierzîndu-şi răbdarea, „eu trăsura o vreau’.” „Oh!”, făcu vizitiul decepţionat, „credeam că mă chemaţi pe mine „.

Se întoarse îndărăt, urcă la loc pe capră şi-l întrebă pe Ghedeon; care luase loc în trăsură împreună cu Andrea: „Unde mergem?” „Nu pot să vă spun”, exclamă Ghedeon, care voia să păstreze secretul destinaţiei. Vizitiul, care nu era curios, nu insistă. Rămaseră cu toţii pentru cîteva minute să privească panorama, fără a se mişca.

Pînă la urmă Ghedeon lăsă să-i scape un: „La castelul Fiorenzina!”, care făcu calul să tresară şi-i smulse vizitiului următoarele cuvinte: „La ora asta? Ajungem ta noapte”.

„Aşa e”, murmură Ghedeon, „o să ne ducem mîine dimineaţă. Vino să ne iei la ora şapte fix”.

„Cu trăsura?” întrebă vizitiul.

Ghedeon reflectă cîteva clipe. La urmă zise: „Sigur, aşa e mai bine”.

Pe cînd se îndrepta către pensiune, se întoarse din nou către vizitiu şi-i strigă: „Hei, bagă de seamă: ia şi calul!”

„A da?”, făcu celălalt surprins. „Cum doriţi, se-nţelege.”»

Pasajul pare absurd, pentru că la început protagoniştii* spun mai puţin decît ar trebui să se spună, iar la sfirşit şijnt nevoia să spună (şi să audă spunîndu-li-se) ceea ce nu mai era nevoie ca textul să spună.

y Cîteodată un scriitor, spunînd prea mult, devine mai rojŢiicjfecît personajele sale. Era foarte populară în Italia, în secolul al XlX-lea, Carolina Invernizio, care a făcut generaţii întregi de proletari să viseze cu povestirile ei ce se intitulau Sărutarea unei moarte, Răzbunarea unei nebune sau Cadavrul care acuză. Carolina Invernizio scria foarte rău şi unii au observat că avusese curajul, sau slăbiciunea, de a introduce în literatură limbajul micii funcţionărimi a tînărului Stat Italian (din care tăcea parte bărbatul ei, director al unei brutării a armatei). Şi iată cum îşi începe Carolina Invernizio romanul ei Hotelul crimei:

„Seara era splendidă, deşi foarte friguroasă. Lunii, sus pe cer, lumina străzile din Torino ca-n plină zi. Ceasul mare al gării arăta orele şapte. Sub acoperişul larg al peroanelor se auzea un zgomot asurzitor pentru dă două trenuri rapide se încrucişau: unul tocmai pornea, iar celălalt sosea.>l4

Nu trebuie să fim prea severi cu doamna Invernizio. Ea intuia obscur că ritmul rapid este o mare virtute narativă, dar nu ar II putut să înceapă, aşa cum face Kafka:

3- Opere, Milano, Bompiani, 1989, p.83O

4- Op.cit., Torino, Quartara, 1954, p.5

9

„Deşteptîndu-se într-o dimineaţă din nişte vise tulburi, .Gregor Samsa se trezi în patul său, transformat într-o gînganie uriaşă.”5

Imediat cititorii ei ar fi întrebat-o de ce şi cum anume a devenit Gregor Samsa o gînganie, şi ce anume mîncase cu o zi înainte. Pe de altă parte Alfred Kazin povesteşte că odată Thomas Mann îi împrumutase un roman de Kafka lui Einstein, care i-1 restituise spunînd: „N-am reuşit să-l citesc: nu eşte^nnă^iţr^atît de complicat!”6

Lăsîndu-1 pe Einstein, care se plîngea.probabil de o anume lentoare a naraţiunii (însă mai încolo vom lăuda arta încetinirii), nu întotdeauna cititorul ştie să colaboreze cu rapiditatea textului. In Reading and Understanding, Roger Schank ne spune o altă istorisire:

„Ioan o iubea pe Măria, dar ea nu voia să-l ia în căsătorie. Intr-o zi, un balaur o răpi pe Măria din castel. Ioan sări în şaua calului său, şi ucise balaurul. Măria consimţi să-l ia de soţ. Au trăit fericiţi şi mulţumiţi de atunci încolo.”

Schank – care în această carte e preocupat de ceea ce înţeleg copiii cînd citesc – i-a pus cîteva întrebări despre povestea asta unei fetiţe de trei ani:

„- Cum se face că Ioan a ucis balaurul?

5. „La metamoifosi”, trad. Giulio Schiavoni, in I racconti, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, p. 124.
6. Storia della letteratura americana, trad. Mârgherita Saiiti Farina, Milano, Longanesi, 1956, p.65l.

10

-Pentru că era rău.         .

– Ce era rău la el?

– îl rănise.

– Şi cum îl rănise?                                               ‘*’

– Poate că aruncase cu foc pe el.

. De ce Măria e de acord să-l ia de soţ pe Ioan?

– Poate ca ea îl iubea mult şi el voia mult s-o ia de soţie.

– De ce Măria se hotărăşte să-l ia pe Ioan de soţ cînd la început nu voia?

– Asta e o întrebare grea.

– Da, dar care crezi că este răspunsul?

– Pentru că mai înainte ea chiar nu voia, iar pe urmă el discută mult şi-i vorbeşte atîta ei sase căsătorească şi atunci ea ajunge s-o intereseze să se căsătorească cu ea, vreau să spun cu el”7

Evident că făcea parte din cunoştinţele despre lume ale acelei fetiţe faptul ca balaurii aruncă foc pe nări, dar nu şi acela că poţi ceda unei iubiri neîmpărtăşite numai din recunoştinţă, sau din admiraţie. O povestire poate fi mai mult sau mai puţin rapidă, ori mai mult sau mai puţin eliptică, însă cît de eliptică   este trebuie apreciat după tipuî’cte cititor

căruia i se adresează.

Şi fiindcă încerc să-mi justific toate titlurile pe care am nefericita idee să le aleg, permiteţi-mi să justific şi titlul pe care l-am ales aici pentru ale mele Norton Lectures. Pădurea este o metaforă pentru textul narativ; nu numai pentru textele de basni, ci pentru orice text narativ. Există păduri precum Dublinul, unde în loc de Scufiţa Roşie o

’11 lettore che capisce (Cititorul care înţelege), trad. Dario Como, Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp.29-30.

întîlneşti pe Molly Bloom, sau cum e Casablanca, unde îi întîlneşti pe lisa Lund sau pe Rick Blaine.

O pădure este, ca să folosesc o metaforă a lui Borges. (alt oaspete la Norton Lectures, al cărui spirit va fi şi el prezent în conferinţele mele de acum), ojjrădină cu cărări ce se bifurcă. Chiar şi atunci cînd într-o pădure nu există poteci trasate, oricine îşi poate trasa propriul parcurs hotărînd să o ia la dreapta sau la stînga de la un anumit copac, şi tot aşa, făcînd cîte ojdegere la fiecare copac întîlnit în cale. înţr-un text narativ cititorul e constrîns în fiece moment să efectueze o alegere. Mai mu’t, această obligaţie de a alege se.manifestă pînă şi la nivelul fiecărui enunţ cel puţin la fiece ocurenţă a unui verb tranzitiv. în timp ce vorbitorul se pregăteşte să-şi încheie fraza, noi, fia şi inconştient, facem un pariu, îi anticipăm alegerea, sau ne întrebăm preocupaţi ce alegere va face (măcar în cazul unor enunţuri dramatice, cum ar fi „Ieri-noapte în cimitir am văzut…”).

Cîteodată naratorul vea să ne lase liberi să facem anticipări asupra urnării povestirii. A se vedea, spre exemplu, finalul lui Cordon Pym al lui Poe:

„Dar iată că se înălţă în calea noastră o figură omenească infinit meii înaltă decît orice alt locuitor al pămîntului. Era învăluită într-un linţoliu, iar culoarea feţei sale avea alheaţa imaculată a zăpezii. „8

Aici. unde vocea naratorului se opreşte, autorul vrea ca noi să ne petrecem toată viaţa întrebîndu-ne ce anume s-a

8. Storia di Gordon Pym (în româneşte sub titlul Aventurile lui

Gordon Pym – n.t.), trad. Măria Gallone. Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1957, p.199.

12

întîmplat, şi temîndu-se că noi n-am fi încă roşi de patima de a sti ceea ce nu ne va fi niciodată dezvăluit, autorul, şi nu vocea narantă. introduce după final o notă în care ne anunţa* că, după dispariţia lui Mr. Pym, „ne temem că cele’cîleva capitole ce ar fi trebuit să încheie povestirea lui… s-au pierdut iremediabil în întîmplarea care i-a cauzat sfirşitul”,’} Din pădurea aceasta nu vom mai ieşi niciodată, şi nu au ieşit nici Jules Verne, Charles Romyn Dake şi H.P.Lovecraft, care au hotărît să rămînă în ea ca să continue povestea lui Pym. Dar sînt şi cazuri în care naratorul vrea să ne demonstreze că noi nu sîntem Stanley, ci Livingstone, şi că sîntem condamnaţi să ne pierdem prin hăţişuri facînd permanent alegerea greşită. De pildă, Laurence Sterne, şi asta chiar la începutul lui Tristram Shandy.

m(‘u

maicăzmeajiau şi mai

)ij)enlru că qmîndoideojJoţrivă aveau obligaţia asia, să fi băgat bine de seamă ce făceau, atunciclîîJm^ni adus pe~lume^r~       ~~—~~       ~~~

Ce anume vor fi făcut soţii Shandy în momentul acela delicaijkCa să-i lase cititorului timpul să-şi facă cele cîteva previziuni cuvenite (chiar dintre cele mai puţin convenabile), Sterne divaghează de-a lungul unui paragraf întreg (de unde se vede că bine făcea Calvino că nu dispreţuia arta încetinirii), şi pe urmă ne dezvăluie care a fost eroarea din acea scenă primordială:

„lartă-mă, dragă -zise maică-mea tocmai cînd era nuri frumos – n-ai uitat cumva să întorci ceasul’l

., p.200.

\

Doamne iartă-măl – exclamătaică-meu, ieşindu-şi din fire, dar străduindu-se în acelaşi timp să-şi tempereze tonul vocii: A mai întrerupt vreodată o femeie, de Ici Eva încoace, < un bărbat cu o întrebare atît de prostească?‘””J

După cum vedeţi, tatăl gîrideşte despre mamă exact ce gîndeşte cititorul despre Sterne. A mai frustrat vreodată un autor, fie el cît de pişicher, în aşa hal previziunile cititorilor săi?

Cu siguranţă, după Sterne, narativa avangardelor a încercat adeseori nu numai să pună în criză aşteptările noastre de cititori, dar pînă şi să creeze un cititor ce se aşteaptă, din partea cărţii pe care o citeşte, la o totală libertate de alegere. Insă această libertate este gustată tocmai pentru că – în virtutea unei milenare tradiţii, de la miturile primitive pînă la nuvela poliţistă modernă – în general , cititorul se pregăteşte să-şi facă propriile alegeri în pădurea narativă, bănuind că unele sînt mai juste decît altele.

Am spus juste, ca şi cînd ar fi vorba de opţiuni inspirate din simţul comun. Dar.ar fi banal să presupunem că pentru a citi o carte de ficţiune trebuie procedat potrivit simţului comun. Cu siguranţă nu asta ne cereau Ste(pe sau Poe, şi nici măcar autorul Scufiţei Roşii – dacă la origine o fi existat vreunul. In fapt. simţul comun ne-ar impune să reacţionăm la ideea că în pădure ar exista un lup care vorbeşte. Atunci, ce anume înţeleg, cînd spun că cititorul, în pădurea narativă, trebuie să facă nişte opţiuni plauzibile?

Privitor la asta trebuie să mă refer la două concepte pe care le-am luat deja în discuţie în cărţile mele precedente:

10. La vita e Ic opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, trad. Antonio M’eo. Torino, Einaudi, 1958, p.8.

14

e vorba de cupluLEîţitor Model şi \\utor Model.”

CititoruFModel al unei povestiri nu este CititorUt Empiric. Ci/îtorul empiric sîntem noi, aceştia, eu, dumneavoastră, oricine altcineva, atunci cînd citim un text. Cititorul empiric poate citi în multe feluri, şi nu există nici 6 le^e care să-i impună cum anume să citească, pentru că adesea foloseşte textul ca pe un ambalaj pentru propriile-i pasiuni, care pot proveni din exteriorul textului, sau pe care textul i le poate stîrni în mod întîmplător.

Dacă vi s-a întîmplat să vedeţi un film comic într-un moment de profundă tristeţe, veţi fi ştiind cît de greu reuşeşti atunci să te distrezi; mai mult, vi s-ar putea întîmpla să revedeţi acelaşi film după mulţi ani, şi să nu reuşiţi nici atunci să zîmbiţi, pentru că fiece imagine vă va aminti de tristeţea acelei prime experienţe pe care aţi avut-o. Evident, ca spectatori’empirici veţi „citi” filmul într-un mod greşit.-însă greşit faţă de ce anume? Faţă de tipul de spectator la care regizorul se gîndise anume, un spectator dispus să zîmbească şi să urmărească o ţesătură de lapte ce nu îl implică direct. Acest tip de spectator (sau de cititor al unei cărţi) îl numesc eu Cititor Model’- un cititor-tip pe care textul n±i numai că-1 prevede ca pe un colaborator, dar pe care şi caută să.-l creeze. Dacă un text începe cu „A fost odată”, el lansează un semnal ce imediat îşi selecţionează propriu-i cititor model, care-ar trebui să fie un copil, sau cineva dispus să accepte o poveste ce trece dincolo de înţelesul obişnuit.

După ce-mi publicasem romanul meu Pendulul lui t, un vechi prieten din copilărie, pe care nu-1 mai văzusem de ani de zile, mi-a scris: „Dragă Umberto, nu-mi

1 ‘ • Cf. Lector in fabula. Milano, Bompiani, 1979.

15

\

*;

aminteam să-ţi fi povestit patetica întîmplare a unchiului şi S a mătuşii mele, dar mi se pare incorect că tu ai folosit-o pentru romanul tău.” Or, în romanul meu eu povestesc nişte episoade care privesc un anume unchi Carlo şi o mătuşă Caterina, şi care sînt rudele protagonistului Jacopo Belbo, şi de fapt aceste personaje au existat cu adevărat: fie şi cui cîteva deosebiri, eu povestisem o întîmplare din copilăria! mea, care se referea la un unchi şi la o mătuşă ce se numeau] însă altfel, l-am răspuns acelui prieten al meu că unchiul! Carlo şi mătuşa Caterina erau rudele mele, asupra cărora eui aveam deci drept de copyright, şi nu rudele lui, şi că nul ştiam nici măcar dacă el avea sau nu vreun unchi. Prietenul’ s-a scuzat: se identificase atît de mult cu povestirea, încît crezuse   că recunoaşte   nişte   evenimente   care   li   se întîmplaseră rudelor sale – fapt ce nu e imposibil, pentru ca, în timp de război (aceasta era epoca din care datau amintirile’ mele) unor unchi diferiţi li se întîmplă lucruri analoage.

Ce anume i se întîmplase prietenului meu? El căutase în pădure un lucru care se afla îrTschimb în memoria lui particulară. E drept ca eu, plimbîndu-mă printr-o pădure să folosesc orice experienţă, orice descoperire, ca să trag învăţăminte despre viaţă, despre trecut şi viitor, h^sî^pentru că pădurea a fost concepută pentru toţi, nu trebuie să caut în ea fapte şi sentimente ce mă privesc numai pe mine. Altfel, aşa cum am scris în cele două cărţi recente ale mele,, Limitele interpretării şi Interpretation and Overinterprctation12 [Interpretare şi suprainterpretarej,

12. I limiti dell’interpretazione. Milano. Bompiani, 1990 (versiunea românească, Ed. Pontica, 1996, trad. Ştefania Mincu si Daniela Bucşă – n.t.): Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge U.P., 1992 (Bompiani).

nl/interpretez(un text, ci înă folosesqde el. Nu e interzis să foloseşti un text ca să visezi cu ochii deschişi – şi cîteodată toţi facem asta. Dar a visa cu ochii deschişi nu-i o^ctivitate publică. Ne aduce în situaţia să umblăm prin pădurea narativă ca şi cum ar fi grădina noastră privată’:*

Exislă prin urmare nişte reguli ale jocului, iar cititorul model e acela care se pricepe să-1 joace. Prietenul meu uitase pentru o clipă regulile jocului şi-şi suprapusese aşteptările lui proprii de cititor empiric peste tipul de aşteptări pe care autorul le pretindea de la cititorul-modcl.

Desigur că autorul, ca să-i dea instrucţiuni propriului său cititor-model, dispune de nişte semnale anume, de gen. Dar de multe ori aceste semnale pot fi foarte ambigui. Pinocchio începe astfel:

„A fost odată… Un împărat!, vor spune repede micii mei cititori. Nu, copii, aţi greşit. A fost odată o bucată de lemn.”

Acest început e foarte complex. La prima vedere Collodi pare să anunţe că începe o poveste. Dar nici nu apucă cititorii să se convingă că e vorba de o poveste pentru copii, şi iată că sunt aduşi în scenă copiii, ca interlocutori ai autorului, care, judecind ca nişte frişte-copii obişnuiţi cu poveştile, fac o previziune greşită. Aşadar povestea nu e dedicată copiilor? însă Collîodi se adresează, pentru a corecta previziunea greşită, chiar copiilor, adică micilor săi cititori. De aceea copiii vor putea continua să citească povestea ca şi cum le-ar fi adresată lor, dîndu-şi seama foarte firesc că nu e povestea unui împărat, ci a unei păpuşi de lemn. Iar ajungînd la sfîrşitul ei nu vor fi dezamăgiţi. Şi totuşi, începutul acela e un fel de a le face cu ochiul

16

17

cititorilor adulţi. E posibil ca povestea să fie şi pentru ei? Deci ei trebuie s-o citească în alt mod, dar pentru a înţelege semnificaţiile alegorice ale basmului trebuie să se prefacă a fi şi ei copii? Un început de acest fel a fost de ajuns ca să dezlănţuie un şir de lecturi psihanalitice, antropologice, satirice ale lui Pinocchio, şi nujpatoate sînt neverosimile. Poate Collodi voia să facă un joc dublu, iar pe presupunerea asta se bazează în mare parte farmecul acestei mici capodopere.

Cine ne impune oare aceste reguli ale jocului şi aceste constrîngeri? Cu alte cuvinte, cine-1 construieşte pe cititorul model? Autorul, vor spune repede micii mei cititori.

Dar după ce ne-am dat atîta osteneală să distingem cititorul empiric de cititorul model, va -trebui oare să ne gîndim la autor ca la un personaj empiric pare scrie povestea şi hotărăşte, poate din motive nehiărturisite şi cunoscute decît de psihanalistul său, ce fel de cititor-model trebuie să construiască? Vă voi spune deîndată că mie de autorul empiric al unui text narativ (în rejalitoţ£^_al_gricărui. _ţ££t posibil) îmi pasă foarte puţirh_Şţiu foarte bine că spun ceva care-i va ofensa pe mulţi dintre ascultătorii mei, care probabil îşi.irosesc mult timp citind biografii ale lui Jane Austen sau Proust, Dostoievski sau Salinger. şi înţeleg foarte bine că e frumos şi pasionant să pătrunzi în viaţa personală a unor oameni vii pe care simţim că-i iubim ca ,pe nişte prieteni intimi. A fost un mare exemplu şi o mare consolare pentru tinereţea mea neliniştită de ceroetător să aflu că Immanuel Kant îşi scrisese capodopera sa filosofică doar la vîrsta venerabilă de cincizeci şi şapte de ani – după cum am fost cuprins de o invidie greu de reprimat aflînd că Radiguet a scris Le diable au corps la douăzeci de ani.

Dar aceste elemente nu ne ajută să discernem ce

18

motive avea Kant să sporească numărul categoriilor de la zece la douăsprezece, nici dacă Le diable au corps este o capodopera (ar putea să fie şi dacă Radiguet ar fi scris-o la cincizeci şi şapte de ani). Caracterul posibil hermafrodit al ‘Tjiocflndei/reprezintă un subiect interesant pentru o discuţie estetică, însă habitudinile sexuale ale lui Leonardo da Vinci rămîn, în ceea ce priveşte modul meu de a-i citi tabloul, o bîrfă oarecare.

Şi în următoarele mele conferinţe mă voi refefr adesea la una dintre cărţile cele mai frumoase ce au fost scrise vreodată,’1 Sylvie a lui Gerard de Nerval. Am citit-o la douăzeci de ani, iar de atunci n-am încetat niciodată de a o reciti. I-am dedicat în tinereţe un studiu foarte neizbutit, iar din 1976 încoace o serie de seminarii la Universitatea din Bologna -ea rezultat au apărut trei teze de licenţă, şi în 1982 un număr special al revistei VS’\ în 1984 i-am dedicat un Graduate Course la Columbia University, şi au apărut multe term papers foarte interesante. îi cunosc de-acum fiece virgulă, fiece mecanism secret. Această experienţă de lectură repetată, care m-a însoţit timp de patruzeci de ani, mi-a dovedit cît de nesăraţi sînt cei care spun că anatomizînd un text şi exagerînd cu „close reading-ul” îi ucizi farmecul. De fiecare dată cînd iau în mînă Sylvie, cu toate că-i cunosc profund anatomia, mă îndrăgostesc de ea ca şi cum aş citi-o pentru prima dată. Sylvie’4 începe astfel:

13. Umbeito Eco, II tempo di Sylvie, Poesia e critica 2, 1962; pp. 51 -65. Sur Sylvie, număr monografic din VS 31732, sub îngrijirea Patriziei Violi.
14. Sylvie, Souvenirs du Valois (prima ediţie în La Revue des D       Mondes, 15 iulie 1 853; a doua ediţie revăzută în Les filles

ŢT

„Je sotiais d’iin theâtre oii tous Ies soirsje paraissais aux avânt scenes en grande lenue de soupircml… „

„Tocmai ieşeam de la un teatru unde în fiece seara îmi făceam apariţia în r îndur ile din faţă în mare ţinută de îndrăgostit…”

Limba engleză nu are imperfect, şi pentru a reda imperfectul francez poate opta pentru diferite soluţii (de exemplu, o ediţie din 1887 suna astfel: „1 quitted a theater where I used to appear every night in the proscenium…”, iar una modernă sună”! came out of a theater where 1 appeajed every night…”).ţ|m’perfectul )’e un timp foarte interesant, pentru că e durativ şi iterativ. Fiind duraţiv, ne spune că ceva tocmai se petrecea în trecut, dar nu într-un moment precis, şi nu se ştie cînd anume s-a început acţiunea şi cînd sfîrşeşte. Ca timp iterativ, ne autorizează să gîndim că acţiunea aceea s-a repetat de multe ori. Dar nu e niciodată sigur cînd anume e iterativ, cînd e durativ, şi cînd este în ambele feluri. în acest început al lui Sylvie, de exemplu, prinuilj’sortais” este durativ, pentru că a ieşi de la un teatru e o acţiune ce comportă un parcurs. Dar al doilea imperfect, „paraissais”, pe lîngă faptul că e durativ, este şi iterativ. E adevărat că textul ne lămureşte că personajul acela se ducea la teatrul respectiv în toate serile, dar şi fără această precizare folosirea imperfectului ar sugera că o făcea în mod repetat. J)i.n_cauza acestei ambiguităţi temporale a lui, imperfectul este timpul la care se povestesc visele, sau coşmarurile. Şi este şi timpul

du feu. Paris.Giraud. 1854). Diferitele traduceri italiene sînt ale mele. Dintre ediţiile italiene disponibile semnalez Les Figlie de! fuoco la Editurile BUR şi Guanda.

basmelor. „Once upon a time” se zice, în italiană, „Era odată”: „una volta” poate fi tradus prin „once”, însă imperfectul „c’era” sugerează un timp neprecis. poatejticlic, pe care engleza îl redă prin „upon a time”.

Engleza poate exprima caracterul iterativ al lui „paraissais” din franceză fie mulţumindu-se cu indicaţia textuală „every evening”, fie subliniind iterativitatea cu ajutorul lui „I used to”. Nu-i vorba de un amănunt de nimic, pentru că mare parte din farmecul lui Sylvie se bazează pe o alternanţă bine calculată de verbe la imperfect şi la mai mult ca perfectul, iar utilizarea intensă a imperfectului îi conferă întregii întîmplări un ton oniric, că şi cum am privi ceva cu ochii întredeschişi. Cititorul-model la care se gîndeaNerval nu era anglofon, deoarece limba engleză era mult prea precisă pentru scopurile sale.

Mă voi întoarce la imperfecţii 1 lui Nerval în cursul următoarei mele conferinţe, dar vom vedea imediat cît de importantă este această problemă pentru discuţia despre Autor şi Vocea sa. Să examinăm acel „Je” cu care începe povestirea, fcăj-ţile scrise la persoana întîijj fac pp ntitor.ul ingenuu să creadă că cel carespune „Eu” este autorul ^ Evident că nu esteTci este Naratorul, altfel spus Vocea-care-Narează. im-faptul că vocea narantă nu este neapărat autorul*”

WodehouseTcarea scris la ppr<:r>arm memoriile unuLcîine,—

\ în Sylvie noi avem de a face cu trei esţgjjn__doinn. născut în 1808 şi mort (sinucigaş)

££^ între altele, nici nu se numea Gerard de Nerval. ci M.erard_Labrunie – mulţi oameni^cu ghidul Michelin în mînă, se mai duc şi astăzi să caute la Paris străduţa Vieille Lanterne, unde s-a spînzurat el: unii dintre aceştia nu au înţeles niciodată frumuseţea povestirii Sylvie.           ^H^

20

21

*• \

entitate este cea care spune „eu” în povestire. Acest personaj-nu este Gerard Labrunie. Ceea ce ştim despre el este ce ne spune povestirea, iar la sfirşitul povestirii nu se sinucide. în chip ceva mai melancolic, reflectează: „Iluziile cad una după alta, precum cojile unui fruct, iar fructul e experienţa”.

împreună cu studenţii mei hotărîsem să-1 numim „Je-rard”. însă cum jocul de cuvinte e posibil numai în franceză, îl vom numi Naratorul. Naratorul nu e M.Labrunie. din aceleaşi motive pentru care cel care începe Călătoriile lui Gulliver spunînd că tatăl său era un proprietar modest din Nottingamshire şi că la paisprezece ani îl trimisese la Emmanuel College din Cambridge, nu e Jonathan Swift, căci el a studiat laTrinity College din Dublin. Cititorul-model al lui Sylvie e invitat să se înduioşeze de iluziile pierdute ale naratorului, nu de acelea ale lui Monsieur Labrunie.

în sfîrşit, mai e p a treia entitate, care este de obicei greu de identificat, anume aceea ne care eu o numesc, pentru simetria cu cititorul-model, JAutor-model.; Labrunie ar fi putut fi un plagiator, iar Sylvie putea să fi fost scrisă de bunicul lui Fernando Pessoa. dar autorul model al Sylvie-i este acea „voce” anonimă care începe povestea spunînd „Eu ieşeam de la teatru” şi încheie facînd-o pe Sylvie să spună: « „Pauvre Adrienne! Elle est morte nu couvent de Saint-S…, vers 1832″. Despre el nu ştim altceva, sau ştim nţimai atît cît spune această voce între capitolul I şi capitolul XlV-lea al povestirii, care este intitulat chiar „Derrjier feuillet”,pltima 1 filă (după aceea rămîne doar pădurea, şi de noi depinde să intrăm în ea şi să o străbatem). Odată acceptată această regulă a jocului, ne putem chiar permite să-i dăm acestei voci un nume, un nom de plume. Cred că am găsit eu unul foarte frumos, dacă-mi permiteţi: Nerval. Nerval nu este Labrunie. , după cum nu este nici naratorul. Nerval nu este un El, aşa

cum George El iot nu este o Ea (numai Mary Ann Evans era aşa ceva). Nerval ar fi în nemţeşte un Es, iar în engleză poate fi un It (în italiană, cu toate astea, sîntem obligaţi .„de gramatică să-i atribuim un sex cu orice preţ).

Am putea spune că acest Nerval. care la începutul lecturii nu există încă, decît ca un ansamblu de urme palide, după ce-1 identificăm nu va fi altceva decît ceea ce oricare teorie a artelor şi a literaturii numeşte „stil”. Bineînţeles că la sfirşit autorul model va putea fi recunoscut şi ca un stil, iar acest stil va II atît de evident, de clar, de inconfundabil, încît vom putea în fine să înţelegem că aceeaşi voce din Sylvie este aceea care în Aurelia. începe cu „Le reve est une seconde vie”.

Dar cuvîntul „stil” spune prea mult şi prea puţin totodată. Ne dă voie să gîndim că jiutorul model, ca să-1 cităm pe Stephen Dedalus, ramîne~Tn~perfecţiunea sa. ca Dumnezeuîn crefiţif înlănntrii, c^i îP şpnt^lr îmi jjnrnjnde

ru

In schimb

\autorul model e_o voce care vorbeşte afectuos (sau imperios.

SaTi cu viclenie) cu noi^şi care ne vrea alături de el, şi vocea

I

asTâjie~~manifestă ca Istrategie narati\^j[ca_ajis^rnblu_ge” instrucţiuni ce ne sînt distribuite la fiece pas şi de care trebuie să ascultăm atunci rînrl-ng hotărî m să nr comportăm ca nişte cititori-modelj

Trrvăsta literatură teoretică asupra narativei, asupra esteticii receptării sau a reader-oriented criticism-ului, apar felurite personaje .denumite Cititor Ideal, Cititor Implicit, Cititor Virtual. Metacititor şi aşa mai departe – fiecare dintre ele eyocîndu-şi drept contraparte un Autor Ideal sau Implicit

-■A

sau Virtua[‘\/Aceşti termeni nu sînt totdeauna sinonimi.

Cititorul   meii   model,   de ^exemplu,   e   foarte

asemănător cu Cititorul Implicit al lui |Wolf»ang Iser) Totuşi, pentru Iser. cititorul /

face în aşa fel ca textul să-şi revele multiplele sale conexiuni potenţiale. Aceste conexiuni sînt produse de mintea care elaborează materia primă a textului, dar nu sînt textul ca atare – pentru că acesta constă numai din fraze, afirmaţii,

I

15. Despre argumentul în cauză trimit mai ales, în ordine cronologică, la: Wayne Booth, The Retoric of Fiction (Chicago, University of Chicago Press. 1961); Roland Barthes, „Introduction â l’analyse structurale des, recits” (Communications 8, 1966; trad. it. in AAVV, L’analisi del racconto, Milano. Bompiani, 1969); Tzvetan TodoFov, „Les categories du recit litteraire” (Communications 8, 1966; trad it. ibidem); E.D.Hirsch jf., Validity in Interpretation (New Haven, Yale.University Press, 1967); Michel Foucault, „Qu’est ce qu’un auteiii?” (Bulletin de la Societe Francaise de Philosophie, iulie-septembrie 1969; trad.it. în Scritti lctterari, Milano, Feltrinelli, 1971); Michael Riffatene, Essais de Stylistigue Structurale (Paris, Flammarion, 1971) şi Semiotics of Poetry (Bloomington. Indiana University Press, 1978): Gerard jGenette, Figures III (Paris, Seuil, 1972; trad. it. Figure III, Torino, Einaudi, 1976); Wolfgang Iser, The.Implead Reader (Bajtimore, Johns Hopkins University Press, 1974); Măria Corti, Principi della comunicazione letteraria (Milano, Bompiani, 1976); Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca, Corneli University Press. 1978: trad. it. Storia e discorso, Parma, Pratichc, 1981); Charles Fillmore, Ideal Readers and Real Readers (Mimeo, 1981; trad. it. Lettori ideali e lettori reali. Parma, Zara. 1984): faola Pugliatti, Lo sguardo nel racconto (Bblogna, Zaniclielli, 1985); Robert Scholes, Protocols of Reading (New Haven, Yale University Press, 1989).

■ formaţii, ele… Această interacţiune nu are loc în textul ca atare ci se dezvoltă cu ajutorul procesului de lectură… Cl .0CL_fermuleazăceva ce nu era formulat în text, şi totuşi rcprezentalnlenfiăăcelui lextm.                                   ‘ ^

Un proces ca acesta apare mai asemănător cu cel despre cargverbeam cu în   1962 în Opera deschisă. -model despre care am vorbit în Lector in fabula

i „rhimb-l’n îinsnnib1″ fa hr.trurţmni tfN’tiiiile, care se_ i suprafaţajextuluLcbi^r snh formă de nflnnaţii Aşa cum a arătat Paola Pugliatti, peîsp^clîvălbnomenologică a lui Iser îi atribuie cititorului un privilegiu care a fost consideratprerogativa textelor, anume acela dejăŢşţabili urTTpunct dFvederj^] determinînd în acest fel semnificaţia textului. Cititorul Model al lui BcqJ1979)iui figurează numai ca cineva care cooperează şi interacţtonează cu textul: în măsură mai mareei într-un anume sens mai mică – se naşte iflată cu textul,~reprezintă vîna strategiei lui

interpretative. De aceea competenţa Cititorilor Model e determinată de tipul de imprint genetic pe care textul i 1-a transmis… Creaţi împreună ”■■ tpvt»l. înrhişi în el, arest ia se bucură de atîta libertate cîtă le permite textul.”‘7

E adevărat că Iser în The_Acţ_nf Reariing spune că „conceptul de cititor’TmplK:it~este prin urmare o structu,ră

■ 6. The Implied Reader, Baltimore, Johns Hopkins U.P., 1974,

pp.278-287.

17. 1 „Reader’s stories revrsited”, în II lettore! modelli, processi ed efietti dell’interpretazione, număr monografic din VS 52/53,

24

7   ,

receptorului-v dar imediat j

____________…..j-ăraţ”.   Penţru_Iser   „rolulj

cititorului nujejdgnll’r. cu r.el ni Hhtnnilni £ictuz.pnrtreti7.n,t J textT”Acesta din urmă e numai o

adaugă:   „fără   a-1   defini   n^pîrnt”

component^

uri

cititorului^-1*

Pe parcursul conferinţelor mele de acum, chiar dacă: voi recunoaşte existenţa celorlalte componente pe care Isi le-a studiat cu atîta strălucire, îmi voi îndrepta în principat atenţia tocmai asupra acelui „cititor fictiv zugrăvit în text ; fiind de părere că sarcina principală a interpretării este aceea de a-1 încarna, cu toate că existenţa lui este fantomatică. Dacă voiţi, sînt mai „neamţ” decît Iser, mai abstract, sau cum ar spune filosofii necontinentali – mai speculativ.

In acest sens voi vorbi despre cititor model nu numai la textele deschise unor puncte de vedere multiple, dar şi la acelea care prevăd un cititor tenace şi obedient; cu alte cuvinte, nu există numai un cititor mode! pentru Finnegans Wake, dar şi pentru mersul trenurilor, iar textul aşteaptă de la fiecare dintre aceştia un tip diferit de cooperare.

Noi putem, cu siguranţă, să fim cu mult mai interesaţi; de instrucţiunile pe care Joyce le prevede pentru un „cititori ideal lovit de o insomnie ideală”, însă trebuie totuşi să luăm în considerare şi ansambtlul instrucţiunilor de lectură prevăzute de un mers al trenurilor.

în acest sens, nici autorul meu model nu e neapărat o voce glorioasă, o strategie sublimă: autorul model acţionează şi se vădeşte chiar şi în cel mai anost roman pornografic, indiferent la raţiunile artei, ca să ne spună că descrierile pe care ni le oferă trebuie să fie un stimulent pentru imaginaţia:!

18. L’atto dclla lettura, traci. Rodolfo Granafei, Bologna, II • Mulino, 1974, pp.74-75.

oastră şi pentru reacţiile noastre fizice. Iar pentru a, avea un exemplu de autor model care fără .pudoare se arată imediat, de la prima pagină, cititorului, prescriindu-i emoţiffe_pe care y^TrebuTsă le încerce, chiar în cazul în care cartea n-^r reuşi să”[ ]e comunice, iată începutul de la My Gun is Quick de Mickey Spillane:

Cînd   şedeţi   liniştiţi   acasă la   dumneavoastră, cufundaţi confortabil într-un fotoliu în faţa căminului, v-aţi întrebat vreodată ce se petrece afară? Probabil că nu. Vă luaţi o carie şi citiţi cîte ceva, şi vă lăsaţi stîrniţi prin procură de nişte persoane şi de nişte fapte reale…   E distractiv, nu? … Pînă şi romanii făceau la fel, dădeau gust vieţii lor prin nişte acţiuni, atunci cînd luau loc în Coloseum şi priveau cum animalele sălbatice făceau bucăţi nişte fiinţe omeneşti, fără să se sinchisească la vederea sîngelui şi a spaimei… Bine, bine, e plăcut s-o faci pe spectatorul. Viaţa văzută prin gaura cheii. Insă nu uitaţi: afară, nu aici, se petrec cu adevărat nişte lucruri… Nu mai există Coloseul, dar oraşul e o arenă cu mult mai mare, şi e loc pentru oameni mult mai mulţi. Colţii ascuţiţi nu mai sînt cei ai fiarelor, dar pol fi cu mult mai ascuţiţi şi mai feroci. Trebuie să fiţi ageri, şi curajoşi, altfel veţi fi devoraţi… Trebuie să fiţi ageri. Şi curajoşi. Altfel vă vor elimina1′.

Aici prezenţa autorului model este explicită şi, aşa cum s-a spus, lipsită depudoare. Au existat cazuri în care, cu ■■?’ mai mare lipsă de pudoare, dar cu mai mare subtilitate. autor model, autor empjric, narator, şi alte entităţi mai puţin

l9- Mickey Spillane, My Gun is Quick, New York, Dutton, 1950,

26

27

I

precizate sînt exhibate, puse în scenă în textul narativ, cuj intenţia explicită de a-1 încurca pe cititor. Revenim Gordon Pym al lui Poe.

Autor model

Ma numesc A. G. Pym

(FABULA)

PYM

ta

personaj si ta narator

empiric

FIGURA I

Două   episoade   din   aventurile   acelea   fusesere publicate în 1837. în Southern Literary Messenger, ma| mult sau mai puţin în forma pe care o cunoaştem. TextuJ începea cu „Mă numesc Arthur Gordonjjym”. şi deci punej| în scenă unjfnarator la persoana întîi,jffnsă acei text apărea suj numele de Poe, ca autor empiric (Figura 1). In 1838J înTrea^apovesTiTi: apărur-fn” volum, dar fără numeU autorului. Apărea în schimb o Prefaţă semnafe A.G.Pym car prezenta aventurile respective ca întîmplare adevărată,’ şi tăcea cunoscut că în Southern Literary Messenger elf

28

fuseseră prezentate sub numele domnului Poe, pentru că – tîmpiarea n-ar fi fost crezută de nimeni şi prin urmare era totuna dacă era prezentată^sUuinarJ^ fosTo ficţiune narativă. Avem deci ur^Mr, Pympfcmtor empirip, care e naratorul unei istorii adevarare, şi care scrie o Prefaţă ce nu face parte din textul narativ, ci din paratext^. Mr. Poe dispare în fundal, devenind un fel de personaj al paratextului (Figura 2).

Paratextul iui Pym: „textul acesta este al meu insa a fost semnat mai înainte de Mr. Poc”

FIGURA 2

însă la sfirşitul povestirii, exact acolo unde ea se întrerupe, intervine nota care explică faptul că ultimele

^- După Gerard Genette (Soglie, Torino. Einaudi. 1987), paiatextul esie ansamblul mesajelor care precedat însoţesc sau U|mează după un text, cum sunt anunţurile publicitare, titlul şi sf’otitliie, pagina retro a coperţii, prefeţele, recenziile etc.

29

capitole s-au pierdut ca urmare a „morţii recente, neaşteptate şi tragice a domnului Pym”, o moarte ale cărei împrejurări” „sînt acum bine cunoscute publicului din presa cotidiană”. Această notă, nesemnată (desigur, nu este scrisă de Mr. Pym, despre a cărui moarte vorbeşte), nu poate fi atribuită lui Poe, pentru că în ea se vorbeşte de Mr. Poe ca de un prim îngrijitor al textului, care, între altele, este acuzat că nu ar fi ştiut să înţeleagă natura criptografică a figurilor pe care Pym le intercalase în text.

I Paratext al lui Mr. X: „Autorul acestui text este Mr. IPym, recent dispărut. Poe i-a dat oprima ediţie.

I incorecta

Fals paratext al lui Pym:”Acesţ text este al meu, dar a fost semnat mai înainte de Mr. Poc”

Mr. X ca Autor empiric

Ma numesc

1. (;. Pvm

Pym ca personaj de roman

1(1A1ÎULA;

Pvm ea narator

FIGURA 3

Din acest moment cititorul e indus să reţină că Pym 1. ar fi un personaj fictiv, care, ca narator, yjarbeşte nu numafîa începutul primului capitol, ci şi laTnceputul Prefeţei, care

vi,ie parte din povestire şi nu un simplu paratext. şi că xtul e datorat unui al treilea autor empiric, anonim (care tC^e autorul notei finale – aceasta fiind, într-adevăr, my exemplu de paratext), care vorbeşte despre Poe în aceiaşi C rmeni în care vorbea Pym în falsul său paratext. Şi atunci întrebăm dacă Mr. Poe este o persoană reală sau un,.-, sonaj c]jn <jouă istorii diferite, una povestită de falsul naratext al lui Pym, cealaltă spusă de un domn X. autor al unui paratext ce e autentic ca paratext. însă e mincinos (Figura 3).

Paratcxtul lui Poe: Parodie după: „Ma numesc Paul Ulric”

r als paratext al lui Pym Prefaţa: „A fost odată E. A.. Poe”

Ma numesc A. G. Pvm

Pym ca Narator

ca personaj fictiv inventat r.X

FIGURA 4

Ca o ultimă enigmă, acest misterios Mr. Pym îşi

• ncepe povestirea lui ctf un „Mă numesc Arthur Gordon

O’m”, un incipit care nu mimai că-1 anticipează pe acel

Numiţi-mă Ismael” al lui Melville (lucru ce ar fi irelevant).

.10

,■…..:■’*:’

dar pare şi şăjjarodieze un text în care Poe, înainte de a-. scriejţeJPynijJl parodiase pe un anume Morris Mattson care-şi începuse un roman al său cu „Mă numesc Pa Ulric”.21

Va trebui prin urmare să-i dăm dreptate cititorului care ar începe să bănuie că autorul empiric este domnul Poc, care inventase un personaj dat doar în planul romanesc ca real, domnul X, care vorbeşte de o persoană fals reală, domnul Pym, care la rîndul său se comportă ca narator al unei istorii romaneşti. Singurul element imbarasant ar fi că acest?personaj romanesc vorbeşte despre domnul Poe (cel real) ca şi cum ar fi un locuitor al propriului său univers fictiv (Figura 4).

Cine este, în tot hăţişul acesta textual, autoruhnpjiel? Oricine ar fi el, este vocea, sau strategia, aceea care-i contopeşte pe diverşii autori empirici presupuşi pentru ca cititorul model să fie implicat în acest teatH4-^toptrj_c._._

* Iar acum să reluăm lectura din ^ylvie^Folosind un imperfect la început, Vocea pe care ne-am hotărît să o numim Nerval ne spune că noi trebuie să ne pregătim să ascultăm o evocare. După patru pagini Vocea trece deodată* . de la imperfect la perfectul simplu şi jstoriseşte despre gj noapte petrecută In rhih Hnpă teatru. Ne dă de înţeles că aici ascultăm o reevocare a naratorului, dar că acum el ev un moment anume, momentul în care, conversînd cu u prieten despre actriţa pe care o iubeşte de mult timp, faţă se fi apropiat vreodatăjie_eiLisjdă seama că ceea ce iubeş el nu este o femejejjguŢ imagmgîflnsă fiindcă acum el se a ^ ■—ttt realitatea fîxătâpuhctuaî de către timpul trecut, citeştijj

21. Harold Beaver, Comentariu ia E.A.Poe, The Narrative of] A.G.Pym, Harmondsworth, Penguin, 1975, p.250.

un jurnal că, în realitate, în seara aceea la Loisy, locul într”lăriei lui, avea loc tradiţionala sărbătoare a arcului, \a °^participa cînd era copil, impresionat de frumoasa Sylvie.,,^

în al doilea capitol povestirea se reia la imperfect.-.itPrnippţrRce cîteva ceasuri într-o semi-somnolenţă’ÎTh ibă       di   dlţ       Şio aminteşte pe

c                     di» adolescejaţtLsa.. Şi-o aminteşte pe \

‘Sylvjpcea plină de tandreţe, care-1 iubea, şi pe frumoasa şl „^utaşa ^rîenneNcare în seara aceea cîntase pe pajişte, apariţie aproape miraculoasă, şi apoi dispăruse pentru totdeauna între zidurile unei mănăstiri… între somn şi veghe naratorii) se întreabă dacă nu cumva.ejiujjeştc dintotdermnŢL. si^fări* speranţă, una şi aceeaşi Jmagibe – adică, dacă din Ţn7Jtîve misteriose Adriennc şi Aurelie, actriţa, nu sînt una şi aceeaşi persoană.                                                     .

In cel de al treilea capitdjiaratorul e cuprins de dorinţa de a se întoarce în locul amintirilor sale din copilărie, cafculează că ar putea sosi acoie inainie de zori. îeseT ia o trăsură şi, în decursul călătoriei. în timp ce începe să zărească drumurile, colinele, satele din copilăria lui, începe o nouă evocare, de data aceasta una dintr-o perioadă mai recenta, care e datată cu vreo trei ani mai înainte. însă cititorul „e ‘ introdus în acest nou val de amintiri printr-o frază care – dacă o citim cu atenţie – pare uimitoare:

„Pendant qne la voiture monte Ies cotes, recomposans Ies souvcnivs du temps ou j’y venais si souvent”.                         **”

„în timp ce trăsura urcă de-a lungul costişelor, sa amintirile din timpul cînd veneam pe-aici destul

de des.

Cine-i cel ce pronunţă (sau scrie) fraza aceasta, cine

ne comunică nouă acest îndemn? Naratorul? Dar Naratou care vorbeşte despre o călătorie făcută cu ani în urmă, atunc? cînd se urcase în trăsura aceea, ar trebui să spună ceva cum ar fi „în timp ce trăsura urca în lungul coastei, eu mi-ani recompus – sau am început să-mi recompun, sau mi-am spus Jl^hai^ă_ne^iecompunemyj amintirile din vremea în caic veneam pe^aTci destul de des”. Cine sînt – sau, chiar, cine sîntem – însă,   acei   „noi”   care,   împreună,   trebuie   să /ecompunem nişte amintiri, şi, prin urmare, să ne di ” osteneala să facem o nouă călătorie spre trecut? Noi, cei ce .trebuie să o facem acum (în timp ce trăsura călătoreşte fi acelaşi moment în care citim), şi nu „atunci”, pe cînd trăsur se afla în mers, în momentul trecut despre care ne vorbeş! naratorul? Aceasta nu e vocea naratorului, £Şţe_vocea ‘ NeryaLautor model care timp de o clipă vorbeşte la persol intîi în povestire şi ne jpjjne^jiouă, cititorilor-model: „î timp ce…eJL._j]gratof^j^ă/d^irrijc”Tu~trăsuFa~îu1, recompunem (împreună cu el, bineînţeles, dar şi eu împrei cu dumneavoastră) aminţirik din timpul cînd el venea atît ades prin aceste locuri.” (Figura 5) -/■-   Acesta nu e un monolog, este replica dintr-un dialc între trei persoane: Nerval care se introduce în chip ilicit, î] discursul naratorului; noi, care suntem chemaţi în cauză , fel de ilicit, deşi credeam că putem asista la întîmplare dir afară (noi, care credeam că nu am ieşit niciodată de la ur teatru); şi naratorul, care nu e lăsat pe dinafară, pentru că el este cel care venea atît de des prin locurile acelea („J’y venaiii si souvent”).

Să se observe şi faptul că multe pagini s-ar putea scrie despre acest „j’y”: este un „aci”, adică acolo unde se afU naratorul în seara aceea? Este un „aici” (aici, unde Nerval nq transportă aşa deodată?)

4utor model ca strategie textuala: NERVAL, („Iluziile se prăbuşesc ca nişte…”

NARATOR: „Iluziile se prăbuşesc ca nişte…”

Construire a Cititorului – model: „Sa repunem cap la cap amintirile..

FIGURA 5

în această povestire în care timpurile şi spaţiile se confundă într-un mod de nedescîlcit, în momentul acesta par a se confunda între ele şi vocile. Dar confuzia aceasta este atît de minunat orchestrată, îneît devine imperceptibilă – sau aproape, dat fiind că noi totuşi o percepem. Nu c confuzie. este, dimpotrivă, un moment de viziune limpede, de epifanie anarativitătii, în care apar laolaltă cele trei persoane ale trinităţii narative: autqr-model, narator si cititor.

Autor şi jpititor-model sînt două imagini care se definesc reciproc numai în cursul şi la sfirşitul lecturii. Se. construiesc unul pe altul./Cred că asta e adevărat nu numai pentru operele de narativă, ci pentru orice tip de text..

în paragraful 66 din Philosophical Investigations,

34

A ■#•

Wittgenstein scrie:

„la în considerare, de exemplu, procesele pe care le{ numim „jocuri”. înţeleg prin acesta jocuri de şah, jocuri de\ cărţi, jocuri cu mingea, întreceri sportive şi aşa mai departe. Ce anume este comun tuturor acestor jocuri? – Să nu-mi spui; ” că „trebuie să fie ceva comun pentru toate, altfel nu s-ar-numi „jocuri”” – vezi dacă există ceva comun pentru toate. –în fapt, dacă le observi, n-o să vezi, cu siguranţă, ceva care să fie comun tuturor, ci o să vezi asemănări, înrudiri, ha. chiar o să vezi un şir întreg.22

Toate pronumele personale nu indică cîtuşi de puţir o persoană empirică numită Ludwig sau un cititor empiric:] ele reprezintă purejşţrategii textualepcare se dispun în formă! de apel, xa începutuLuHuî criaÎQg. Intervenţia unui subiect] care vorbeşte e complementară activării unui cititor-model\ care să ştie să continue jocul cercetării asupra jocurilor, iai profilul intelectual al acestui cititor, ba chiar şi pasiunea ce4| va împinge să joace acest joc despre jocuri, sînt determinate numai de tipul de operaţiuni interpretative pe care acea voce îi cere să le efectueze: să ia în considerare, să privească, vadă, să observe, să găsească înrudiri şi asemănări.

în acelaşi fel, autorul nu-i altceva decît o strategi*! textuală capabilă să stabilescă corelaţii, şi care cere să fiş imitată: cînd această voce spune „înţeleg”   doreşte stabilească un pact, în care prin termenul joc trebuie sa se înţeleagă jocuri de cărţi, jocuri de şah şi aşa mai departe. Da această voce se abţine a defini termenul joc, şi ne invită

22. Richerche filosofiche (Cercetări filosofice), trad. Trinchero, Torino, Einaudi, p.46.

36

Maricv

• ă_i definim, sau să recunoaştem că nu poate fi definit „^făcător decît în termeni de „asemănări de familie”. în Sa st text Wittgenstein nu este altceva decît un stil filosofK, aCCcititorul său model nu e altceva decît capacitatea şi voinţa de a se adecva acestui stil, cooperînd la a-1 face să devină

posibil..                                                     .     „ .     .

La fel şi eu, voce fără trup, tara sex (şi fără istorie,

afară de aceea care începe cu această primă conferinţă şi se va încheia cu ultima), vă invit. Stimaţi Cititori, să colaboraţi la jocul meu pentru următoarele cinci întîlniri.

37

2.

PĂDURILE DIN LOISY

m «

■-r

Există două feluri de a ne plimba printr-o pădure. în primul fel/ne mişcăm ca să încercăm s-o luăm pe una sau mai multe căi (ca să ieşim din ea mâi repede, sau ca să reuşim să ajungem la casa Bunicii, sau a lui Prichindel, sau a lui Hănsel şi Gretel); în cel de-al doilea fel.(ne mişcăm ca să înţelegem cum anuniS e alcătuită pădî^eayşi de ce unele poteci sînt accesibile iar altele nu. Tot aşa, există două moduri de a parcurge un texj^narativ. Acesta se adresează mai întîi de toate unuiratkor-modeTje primul nivel, care doreşte să ştie (în mod îndreptăţit) cum_ajrume_o__să se termine povestea (dacă Achab va reuşi să~capTureze Balena, dacă Leopold Bloom îl va întîlni pe Stephen Dedalus, după ce se încrucişase cu el întâmplător de cîteva ori pe parcursul l2ilei de 16 iunie 1904). Dar textul se adresează şi unui cititor-m^eTde al doilea nivel^are_seâmjeabă ce tip de cititor îi cere povestirea aceea să devină, şi vrea să descopere ■ CUmprocedează autorul-model care îl”msTririeste pas cu pas ‘ entru a afla cum o să se fermîne’]5ovestirea şilnîmic mai mult, de obicei e de ajuns să citească o singură dată. Pentru a recunoaşte autorul-model trebuie citit de multe ori, iar unele povestiri trebuie citite la_infinit. Numai atunci cînd cititorii empirici vor fi descoperit autorul-model şi vor fi lnîeJes (sau măcar vor fi început să înţeleagă) ceea ce El voia

i

r’l •*»

de la ei, aceştia vor fi devenit cititorul-model în adevăratul înţeleslil cuvmtului.

Poate ca textul în care vocea autorului-model fac apel în modul cel mai explicit la colaborarea cititorului de a| doilea nivel este un celebrii roman poliţist, The Murder of Roger Ackroyd de ţAgatha Christie.l Cunoaşteţi cu toţijj povestea: un narator vorbeşte la persoana întîi şi povesteşte! cum Hercule Poirot ajunge, pas cu pas, să descopere! vinovatul, numai că la sfirşit aflăm din gura lui Poirot că vinovatul este cel care povesteşte, şi că nici naratorul nu-şi mai poate nega culpa. Dar în timp ce-şi aşteaptă arestarea, şi j se pregăteşte să se sinucidă, naratorul se adresează direct^ cititorilor săi. De fapt acest narator e o figură ambiguă,! deoarece nu este personajul care spune „eu” în cartea scrisă] de altcineva, ci apare mai degrabă drept cel care fizic a scris J ceea ce noi citim (aşa cum i se întîmplase lui Arthur Gordon i Pym), şi deci îl personifică şi pe autorul model – sau, dacă preferaţi, autorul model e cel ce vorbeşte prin intermediul^ lui, sau prin el ne dăm seama în mod aproape fizic dej prezenţa autorului-model.

Naratorul îl invită deci pe cititor să reia lectura cărţii! de la început deoarece, afirmă el, dacă cititorul ar fi fost! pătrunzător, şi-ar fi dat seama că el nu a minţit absolut deloc j Cel mult a fost reticent, pentru că, se ştie, vom spune noi, unj text e o maşină leneşă care aşteaptă de la cititor o viei spiabarare. Şi nu numai ca-l invita lâ~o nouă lectură, ci îl şij ajută fizic pe cititorul de al doilea grad să facă asta, citîndj pînă la urmă unele fraze din capitolele iniţiale.

Sunt cît se poate de xnulţumit de darurile mele] scriitoriceşti. De exemplu, ce anume ar putea fi mai precis} şi mai cu grijă scris decît frazele următoare?

„Scrisoarea fusese predată la orele nouă fără ăzeci Era exact nouă fără zece cînd l-am părăsit, fără cu j ■ o fi citit. Am ezitat cu mina pe clanţa uşii, şi m-amjntors \ntrebwdu-madacafăcusem totul”.

Toate astea sini adevărate. Dar să presupunem că, după prima,frază, eu aş fi pus un şir de puncte-puncte… Nu s-ar fi iscat spontan întrebarea: „ce s-a întîmplat in acele zece minute?

.Ajuns aici, naratorul explică ce anume făcuse cu adevărat în cele zece minute. Apoi continuă:

Trebuie să mărturisesc căci fost pentru mine un şoc atunci cînd, ieşind pe uşă, m-um trezit faţă-n faţă cu Parker.

Nici împrejurarea asta nu am trecut cu vederea de a o nota foarte fidel.

Mai iîrziu, pe urmă, atunci cînd, după ce se descoperise cadavrul, am trimis majordomul să telefoneze la poliţie, cît de ponderate şi de judicioase sunt cuvintele astea: „Am făcut puţinul care trebuia făcut!” Era foarte puţin, într-adevăr, nimic altceva decît să-mi vîr dictafonul în valijoară, şi săpun la loc fotoliul cu spatele la perete}

Nu întotdeauna, fireşte, autorul model este aşa de explicit. Dacă ne întoarcem la Sylvie, ne găsim, dimpotrivă, în faţa unui autor care poate că nu voia ca noi să recitim, sau poate că voia să o facem, dar fără să înţelegem ce anume ni

‘■ L’Assassinio di Roger Ackroyd, Tidd. Giuseppe Motta, Milano, Mondadori Oscar del Giailo, 1978, pp. 230-231. Din <-auza titlului primei ediţii italiene, această operă este cunoscută multora ca De la ora nouă la zece.

40

uV

s-a întîmplat în timpul primei lecturi. Proust, în paginile pe care i le-a dedicat lui Nerval, povesteşte impresiile pe care oricine dintre noi ar fi dispus să le exprime după o primă lectură a Sylvie-i:                                                           *

Ceea ce avem, prin urmare, aici, este unul dintre tablourile acelea de o culoare ireală, pe care nu le vedem în realitate… dar pe care le vedem uneori în vis, sau care ne sunt evocate de muzică. Adesea, în clipa cînd aţipim, le vedem, şi am dori să ne fixăm forma lor şi s-o defirţim. Atunci te deştepţi, nu le mai zăreşti…2                         \

f- Pgxeşţjjea îi transmite „ceva nedefinit şi obsedant ca amintirea … o atmosferă albăstruie şi purpurie’]/Ceva care» „nu stă în cuvinte”, ci „totul stă între un cuvînt şi altul, cai ceaţa unei dimineţi din Chantilly”1.

Cuvîntul „ceaţă” e foarte important. Cu adevărat pare •’ că efectul pe care Sylvie^e menit să-1 producă asupra ş cititorului său este un „efect ceaţă”, ca şi cum am privi un, peisaj cu ochii întredeschişi, fără să distingem precis contururile lucrurilor. Dar nu e pentru că nu se disting lucrurile, fiindcă, dimpotrivă, descrierile de peisaje şi persoane în Sylvie sunt netede, precise, de o claritate; neoclasică. în fapt, ceea ce cititorul nu rguşeşţe să priceapă? este în ce moment al timpuluise află. Cum a scris Georges j Poulet in Les metamorphoses du cercle, „trecutul joacă*

2. „Gerard de Nerval”, în Contre Sainte-Beuve, trad. Paolo Serini,; Giornate di lettura, Torino, Einaudi, 1958, pp. 177-178.

j.Ibid., p.182.

în jurul lui”.4 Mecanismul fundamental din Sylvie se

ză pe o continuă alternanţă de priviri înapoi şl priviri

„-—y^irrsnii acelor doua mişcări narâtTvepe care Genette

{e^f         (fnaleps| şi.riroîep^) şi pe anumite grupuri de

analepse incastratein formtTcIecutie chinezească.5

Cînd ne este povestită o întâmplare ce se referă la un Timp Narativ 1 (timpul despre care se narează, care poate fi acum două ore sau acum o mie de ani), atît naratorul (la persoana întîi sau a treia), cît şi personajele pot să se refere la ceva care s-a petrecut înainte de timpul despre care se narează. Sau pot să menţioneze ceva care, faţă de timpul

4. Le metamorfosi del cerchio, trad. Giovanni Bogliolo, Milano, Rizzoli, 1971, p.248.
5. Cf. Gerard Genette, Figure III, Torino, Einaudi, 1976. în conferinţele rostite în engleză am evitat aceşti termeni tehnici cu rădăcină grecească, greu de dtgerat pentru un public american, fie el şi cult, şi am -întrebuinţat flashback şi flashforward. Dar tiindcă în italiană acestea ar fi cuvinte străine, mi s-a părut oportun să folosesc termenii originali ai lui Genette, care dealtfel aparţin lexicului retoricii clasice.   Despre raporturile dintre timp jşi narativitate, pentru cele ce se vor spune în paginile următoare, sunt dator să-i citez pe: Coşare Segre. Le stmtture e ii tempo, Torino,

■ Einaudi, 1974; Paul Ricoeiir, cele trei volume din Temps et recit, Paris, Senil. 1983, 1984^985 (trad. it. Tempo e raceonto, 3 voi.. Milano Jaka Book. 1986. 19″?7. 1988); Dorrit Colin, Transparent iVIinds: Narrative Modes for Presenting Conciousness in fiction. Princeton, Princeton University Press. 1978): Gerald ‘”‘■ince. Naratology. The Fonrfand Functioning of Narrative, ^e! Mouton. 1982 (trad. it. Narratologia. Parma, Pratiche, Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of ie, Toronto, University of Toronto Press. 1985.

-42

-r*

naraţiunii, abia urmează sa se petreacă – şi care este anticipai. Aşa cum spune^Gene™, analepsa pare să remedieze o scăpare a naratoruTuTTiar’ prolepsa e o manifestare de’ hTîpacienjFnirativa.           ”                                     ~~”   .’

Se întîmplă şi atunci cînd cineva ne povesteşte un fapt oarecare: „Ascultă, ieri l-am întîlnit pe Piero, poate-ţi aminteşti, e ăla cajrejicjiuicloi ani se ducea să alerge îi fiecare dimineaţă (ţanalepsî^. Ei bine. eranajicLsi-o să-ţi spun că am înţeles abia pe urmă de ce ^prolepsâj şr-i spune – ah, uitasem să-ţi spun că atunci crnrfPam văzut tocmai ieşea dintr-un bar. şi era abia ora zece dimineaţa.; înţelegi(JamUepsa) – deci, Piero îmi zice – Doamne, pariez că nu ghiceşti ce mi-a spus (prolepsa) – aşadar, zice…” Sper, pentru restul prezentei conferinţe, că voi fi mai puţin conţuz-decît aici. însă, cu un simţ artistic mult mai dezvoltat, cu siguranţă că Nerval ne răvăşeşte de-a lungul întregii povestiri printr-un joc ameţitor de analepse şi prolepse.                   ;

KWflţpmlj^beşte o actriţă, iară să ştie dacă iubirea lui poate fi împărtăşită. Pagina imui ziar îi evocJL_deodată propria copilărie, se întoarce acasă şi. într-un soi de stare între veghe şi somn, îşi aminteşte de două fete,J§yivie..şi Adrienne. Adrienne fusese ca o viziune, blondă, înaltă ş! zveltă. „miraj de glorie şi de frumuseţe… sîngele familiei Valois curgea în venele ei”. în timp ce Sylvie apărea ca o] „fetiţă” din satul vecin, o ţărăncuţă cu ochii negri şi „c pielea cam oacheşă”, copilăreşte gelţiasă^de atenţia pe cai naratorul i-o dă Adriennei.

După cîteva ore de nesomn naratorul se hotărăşte să ia o trăsură şi să se ducă în locurile amintirilor lui. In timpul călătoriei începe din nou să-şi amintească şi alte episoade („Recomposons Ies souvenirs…”). Cu siguranţă ne aflămj într-un trecut mai apropiat de momentul călătoriei, „quelqui

mess s’etaient ecoulees”. în această lunuă-^analepsa Adrienne reapare numai fugitiv, dar ca o amintire îrtir-o altă . nintire. în timp ce Sylvie este în chip fulgurant vie şi reală. Nu mai. este mica ţărancă pe care naratorul o neglijase, ci „se tăcuse atît de frumoasă… Surîsul ei, care-i lumina deodată trăsăturile regulate şi calme, avea ceva de ateniancă”. Ea e acum împodobită cu toate farmecele pe care naratorul copil j ]e .jţril-nii<;r- Ini AHrienne. şi poate că prin ea naratorul ar putea să-şi astîmpere setea lui de iubire. într-o înduioşătoare vizită la mătuşa Syjviei, el şi ea travestiţi în logodnici din vremurile trecute, par să prefigureze posibila lor fericire. Dar e prea tîrziu, sau prea devreme. în ziua următoare naratorul se întoarce la Paris.                         *

lată-1 acum, în timp ce trăsura urcă peste costişe, întoreîndu-se încă o dată în satul natal. Este ora patru dimineaţa, şi naratorul începe o nouă analegsă. asupra căreia vom reveni în altă zi – şi vă rog să apreciaţi şi dumneavoastră prolepsa mea: pentru că aici (lacapitolul 7j~”cu adevărat timpurile se confundă complet şi nu se înţelege dacă o ultimă vedere fugară a Adriennei. pe care el a avut-o, şi de care-şi aminteşte abia acum, a avut loc înainte sau după sărbătoare^ pe care abia o evocase. însă paranteza e scurtă. îl reuăsim pe narator care soseşte în Loisy, pe cînd tocmal.se încheia sărbătoarea arcului, unde o reîntîlneşte pt/Sylvie^Ea este acum o tînără femeie, tot fermecătoare, împreuna cu ea evocă oiterite aspecte din copilăria lor şi din adolescenţă ţanalepsele se întrepătrund în povestire parcă în treacăt), dar înţelege că şi ea s-a schimbat. A devenit o meseriaşă care Pioduce mănuşi. îl citeşte pe Rousseau, ştte să cînte cu graţie ar>i din opere, ba chiar „elle phrasait!” Şi, în sfirşit, e pe pHiI£Lul de a se căsători cu frnTele rle Inptp şi prietenul din copilărie al naratorului, care înţelege că timpul fermecat este

44

45

,»■>

irecuperabil, şi că el a pierdut într-o bună zi ocazia.

Naratorul, din nou la Paris, va reuşi în siîrşit să aibă o legătură amoroasă cu Aurelie, actrifa. Jar în acest punct povestirea se accelerează: naratorul trăieşte cu Aurelie descoperă că în realitate ji^g_iub_eşte, împreună cu ea semaT întoarce cîteodată în satul Sylvie-i, care e-^acum mamă, fericită, prietenă, poate şi soră. în ultimul capitol, naratorul^ după ce a fost părăsit de iubită (sau a lăsat să fie părăsit), ma vorbeşte încă o dată cu_Sylvie,_reflectînd asupra iluziilor sajj pierdute. ”

Acţiunea ar putea fi foarte banală, dar întretăierea dej analepse şi prolepse o face ca prin farmec ireală. Ci aşa cum spunea Proust, e obligat ca „în fiece moment să întoarcă îndărăt, la paginile anterioare, ca să vadă unde află, dacă e vorba de prezent sau de o reîntoarcere în trecut”! Efectul de ceaţă este atît de acaparator, încît de obieej cititorul dă greş în această’ încercare. Se înţelege de Proust, care e atît de fascinat de căutarea timpului pierdut,: care-şi va încheia opera sub semnul timpului regăsit, a văzi în Nerval un maestru, un predecesor – pe care însă nu a reuşii , să-1 depăşească, cu toate că acesta şi-a pierdut propria bătăii^ cutimpuJ.

Dar cine-i cel care pierde bătălia? Gerard Labrunief autor empiric, menit să seCsmucjjiă, ŢVervalTautorul modejj sau cititorul? Pe cînd scria SyJvie, Labrunie stătuse de m<j multe ori în case de sănătate, într-o stare mintală destul d| critică, iar în Aurelia (II, 5) ne povesteşte cum anume lucra „Am scris cu greutate, aproape întotdeauna cu creionul, foi dispa-rate, lăsîndu-mă în voia întîmplărilor fanteziei saij a unei plimbări”. El scria în felul în care cititorul empiric

6. „Gerard de Nerval”, în Contre Sainte-Beuve, cit, p. ] 83.

46

citeşte la început, fără a identifica conexiunile temporale, adică ce este înainte şi ce vine după. Proust va spune că Sylvie „c’est le reve d’un reve”, însă Labrunie scria cu adevărat ca şi cum ar fi visat. Nu la fel şi Nerval ca autor model. Aparenta incertitudine asupra timpurilor şi asupra locurilor care constituie farmecul lui SyJvie (şi care-1 vîră în criză pe cititorul de primul nivel) se sprijină pe o strategie narativă şi pe o tactică gramaticală perfectă ca şi mecanismul unui ceas – care însă poate apărea numai în ochii cititorului model de nivelul al doilea.

„Cum putem deveni cititori model de nivelul al doilea? Se cere să reconstituim succesiunea evenimentelor pe care naratorul a pierdut-o practic, pentru ca apoi să înţelegem nu atît felul cum a pierdut-o el, naratorul, ci cum anume Nerva! îl face pe cititor să o piardă.

Ca să înţelegem re anume trebuie sâ.taceni^se cere

să reluăm o temă fundamentală a tuturor teoriilor moderne

ale narativităţii, aceea pe care formaliştii ruşi o numeau

diferenţa dintre/fabula si şiujet^i pe care o vom traduce cu

jfabulă si subiect. /

FABULA

? Timp,

Timpx

47

H .#»•

■Povestea lui Ulise, fie aceea relatată de Homer, fie aceea reconstruită de Joyce, le era probabil cunoscută grecilor şi înainte de a fi fost scrisă Odiseea. Ulise părăseşte Troia în flăcări şi se pierde cu tovarăşii săi pe mare. întîlneşte seminţii ciudate şi monştri înspăimântători, Lestrigoni. Ciclopi, Lotofagi, coboară în inferrv scapă de Sirene, şi pînă la urmă devine prizonierul nimfei Calipso. In momentul acela zeii decid să-i înlesnească întoarcerea în patrie. Calipso e convinsă să-1 elibereze pe Ulise. care pleacă din nou pe mare, naufragiază la Feaci şi-i povesteşte lui Alcinou peripeţiile lui. Apoi vîsleşte cătfe lthg*ajjnde-i învinge pe Peţitori şi se reuneşte cu Penelopa.ffabula, prin urmare, decurge în mod linear, de la un moment iniţial T, către un moment final Tx?Figura 6).

însă subiectul Odiseii e foarte diferit. Odiseea începe

\in mediaş rea. într-un moment T(j cînd acea voce pe care o numim Homer începe sa vorbească. Putem să identificăm acel moment cu ziua în care, potrivit tradiţiei, Homer şi-a început cîntarea lui, sau cu momentul în carte începem noi să* citim. In orice caz subiectul începe la fciomentulT, atunc ^^j I |lic^ „stf r]f:y\ prizonier la Calipso, scapă de1 capa ei amoroase, naufragiază la Feaci şi numai din momentul ăsta (pe rnrpJ__vnrn_rpipii Tz şi care corespunde cîntului a optulea) îşi povesţeşjejsîinki. Povestea se reia de la mulţi a în urma_ (TT)T~şi pentru prima oară cj^ţ££yjiggfl^ despr feluritelelîventuri ale eroului său. AceŢ bună parte._djn_42fl£rn, şi numai în c|ntulal treisprezecele textul ne readuce la timpul în care ajunsesem în cîntul ai

. optulea. Ulise vîsleşte către Itaca, unde îşi va încheij| isprăvile (Figura 7):                   –

SUBIECT Timp 3

r

Timp2

Timpx

FIGURA 7

Există povestiri zise de formă simplă, cum sunt basmele. în care există numai fab^Ia^iar Scufiţa Roşie este una dintre ele: începe cu fetiţa care pleacă de acasă şi se aventurează în pădure, şi se termină cu moartea lupului şi întoarcerea acasă a fetiţei. Un alt exemplu de formă simplă, numai fabulă, ar putea filimericks-urile lui Edward Lear:

There was -anOld Man of Peru

who watched his wife making a stew;

But once by mistake

In a stove she did bake

That unfortunate man of Peni.

adică:

A fost odată un moş în Peru căruia babajijacea tocană: dar s-a întîmplat că a greşit şi-ri cratiţă eal-a gătit       ^_ pe bietu-i moşneag din Peru.

48

49

■*••

Să încercăm să povestim această întîmplare ca şi ar fi relatată de New York Times: „Lima, 17 marţk. Jerj Al varo Gonzales, de 41 de ani, cu doi copii, funcţionar |a Peruvian Chemical Bank, a fost fiert din greşeală de soţia sg, Lolita Sanchez de Medinaceli, în timp ce pregătea o mîncatţ tipic locală…”

fabulă

CONŢINUT

subiect

TEXT

EXPRESIE       discurs

FIGURA 8

De ce oare această relatare nu e „frumoasă” cum i aceea a lui Lear (sau ca o traducere liberă a ei)? Pentru cij Lear povesteşte fabula, dar ^ak4a~£^jQUjiia[>jcpj| povesţirnjjui. Acest conţinut are o formă, o organizare, cărei e aceea a formei simple, iar Lear nu o complică cu ajutorulj unui subiect. Insă exprimă forma propriului conţinut naratj cu ajutorul unei forme a expresiei, care constă în schei| metrică, în jocul de rime tipic limerick-ului^abula comunicată^u ajutorul unu.Ldi&cur.s naratrv^Figiira 8)|

Vom puteă~^p^iie_cJ_JabuJă,_şLiubie.cţ nu sun| chestiune de limrjaj^ Sunt structuri aproape întotdeau traducţibile_§Ljn_alt sistem semiotîcTşî într-adevăr eu povesti aceeaşi fabulă a Odiseii, organizată potrivit aceli subiect, printr-o parafrază lingvistică, aşa cum am şi.

50

‘ înainte, sau într-un film sau în desen animat, pentru că

• ‘în aceste două sisteme semiotice există semnale de

alepsă. în schimb cuvintele cu care Homer povesteşte

” îtîmplarea fac parte din textul homeric, şi nu sunt uşor de

parafrazaU-au de tradus în imagini.

ffnţr-un text narativ subiectul poate lipsi, dar fabula şi discursul nu.lfabula din Scufiţa Roşie a ajuns la noi prin discursuri dîîerite, cel al lui Grimm, al lui Perrault, cel al mamelor noastre. Fireşte, şi discursul face parte din strategia ■ autorului model. Face parte din discurs, şi nu din fabulă, comentariul acela indirect patetic, al lui Lear, care ne spune că The Old Man of Peru was „unfortunate”. într-un anumit sens, discursul, şi nu fabula, are grijă să-1 infdrmeze pe cititorul modern că ar trebui să se înduioşeze de soarta Iui The Old Man. Dar din discurs face parte şi forma_ de limeriek, care poartă cu ea o conotaţie absurdă şi ironică, şi deci alegînd forma Iimerick”-ului, Lear ne spune că putem rîde de o fabulă care, spusă în modalitatea discursivă utilizată de IVew York Times, ar trebui să ne facă să plîngem.

Cînd textul lui Sylvie spune „în timp ce trăsura urcă pe costişe, să ne adunăm amintirile din timpul cînd veneam pe-aici atît de des”, noi am hotărît că cel care ne vorbeşte nu este naratorul, ci autorul-model, E evident că în acel moment auforul-modeT „nu se manitestă ca mod de organizare a iabulei pnntr-un subiect, ci printr-un rlis^nr»; naraţj-y

Multe teorii ale literaturii s-au străduit pentru ca vocea autorului-model să se facă simţită numai prin intermediul organizării faptelor (fabulă şi subiect), reducînd Prezenţa discursului la minimum – nu ca şi cum n-ar exista. 3i Ş’ CL’m cititorul n-ar ttebuijsă-i simtă sugejţjHeJPentru singurul mod de a exprima emoţii îriTorma artei este

51

de a descoperi un „corelativ obiectiv”; cu alte cuvinte, o de obiecte, o situaţie, o succesiune de fapte care vor formula acelei emoţii anume”.7 Proust, în timp ce laudă stilul lui Flaubert, deplînge faptul că el încă mai descrie „acele locande bune şi vechi care au întotdeauna în ele cev^i rural”. Citează „Madame Bovary se apropie de cămin” şi obsbrvă cu satisfacţie: „nu s-a spus nicidecum că îi era frig”. Proust voieşte un „stil închegat, de porfir, fără nici un interstiţiu, tară nici un adaos”, în care avem doar „o apariţie a lucrurilor”.8

Termenul „apariţie” ne aminteşte de „epifania” lui Joyce. Există nişte epifanii ale Oamenilor din Dublin în care doar simpla reprezentare a faptelor îi spune cititorului ce anume trebuie să încerce să înţeleagă. în schimb, în epifania fetei-păsări din Portrait, discursul, şi nu pura fabulă, este ceea ce-1 orientează pe cititor.

De aceea cred că e imposibil de tradus filmic apariţia fetei din Portrait, în timp ce John Huston.a reuşit să reconstitue filmic atmosfera unei nuvele cum este The Dead (în filmul cu acelaşi nume), prin simpla exhibare a faptelor, a situaţiilor şi a dialogurilor dintre personaje.

Am fost obligat la acest lung excurs despre diferitele

7. Amleto e i suoi

sale), în

bosco sacro, trad. Roberto Sangsi, Opere 1904-1939, Mi lan* BompiajjjUp.366, – .__..,..   …..

8. Da aggiungere a Flaubert (De adăugat la Flaubert), Contro Sainte-Beuve, trad. Mariolina Bertini, Torino, Einau 1974, p.98. in ultima frază citată traducătoarea a redat într-ade\ „apparition” prin „epifania”. Chiar restabilind lecţiunea origina trebuie să admit că interpretarea „joyceană” surprinde discursului proustian.

■   «liri ale textului narativ, deoarece este vorba acum să

D-   undem la o întrebare insidioafflLriară există texte care au

r mai fabulă şi deloc subiect, n-ar fi posibil să existe texte

Svlvie. care au numai subiect şi deloc fabulă^Textul mi-i

re oare cititorului să devină bolnav precum Labrunie,.

ncapabil să mai distingă între vis, amintire şi realitate?

însăşi folosirea imperfectului nu indică faptul că autorul voia

ca noî să ne pierdem, şi nu ca noi să analizăm felul cum

utilizează el imperfectele?

E vorba să alegem între două declaraţii. Una în care Labrunie (într-o scrisoare către Dumas. care apare în Filles du feu) spune ironic că scrierile lui nu sînt mai complicate decît metafizica lui Hegel, şi adaugă că „şi-ar pierde farmecul cînd ar fi explicate, dacă lucrul ar fi posibil”. Cealaltă e cu siguranţă a lui Nervat. în ultimul capitol din Sylv o: „Telles sont Ies chimeres qui charment et egarent au maţi: i de la vie. J’ai e.s’saye de Ies fixer sans beaucoup d’ordre, mais bien de coeurs me comprendront”. Aşadar, „am încercat să-mi pun himerele pe pagini tară prea multă ordine, dar multe inimi mă vor înţelege”. Va trebui să înţelegem că Nerval n-a urmat nici o ordine, sau să recunoaştem că ordinea pe care a urmat-o nu se arată la prima vedere?* Trebuie oare să credem că Proust, care analiza cu atîta subtilitate folosirea timpurilor verbale la Flaubert. şi care era atit de sensibil la efectele strategiei lui narative, îi cerea lui Nerval să ne seducă cu imperfectele sale fără ca noi să simţim altceva (în faţa acestui timp crud care ne prezintă viaţa ca pe ceva efemer şi pasiv în acelaşi timp) decît un sentiment de tristeţe misterioasă? Sau că Labrunie a avut atita grijă să inventeze o ordine, dar nu voia ca noi să ne dăm h>earna de artificiile pe care le folosise, pentru a ne duce la P’erzanie?

,r

‘     ■*»’

Mi se spune că Coca Cola pare aşa de bună la gust deoarece conţine nişte substanţe, cărora însă vrăjitorii Atlanta nu le vor dezvălui niciodată secretul. Dar nu reuşesq să accept această Coke-oriented Criticism. Găses inacceptabil gîndul că Nerval n-ar fi vrut ca cititorul său recunoască şi să aprecieze strategiile lui stilistice. Nerval nu voia numai ca noi_ să simţim că timpurile erau confuze, voia ;1 a reuşit el să le confunde.

S-ar putea obiecta că noţiunea mea de literatură nu corespunde cu aceea a lui Nerval, şi poate nu corespunde nici cu cea a lui Labrunie; însă ea îşi găseşte confruntarea în textul lui Sylvie. Această nuvelă care începe cu un vag „Jţ sortais d’un theâtre”, ca pentru a ne introduce brusc într-t timp asemănător cu cel din basme, se încheie cu o dat singura din carte. Sylvie. atunci cînd naratorul şi-a pierdl de-acum toate iluziile, spune: „Pauvre Adrienne! Elle morte au couvent de Saint-S…, vers 1832”.

Oare de ce data aceea-neaşteptată şi imperioasă, care| apare în cea mai strategică dintre poziţiile textuale, tocmai sfirşit, şi care pare că vrea să rupă printr-o referire precisă] vraja textului? Aşa cum voia şi Proust, suntem permanen^ obligaţi să ne întoarcem la paginile precedente ca înţelegem unde ne aflăm, dacă suntem în prezent sau îij trecut. De fapt, dacă ne întoarcem înapoi, ne dăm seama întreg discursul narativ e presărat cu indicaţii temporale.

La prima lectură ele se pierd, dar la a doua lectură ivesc foarte clar. Naratorul, în momentul în care narez spune că o iubeşte deja pe actriţă de un an. după prii analepsă se referă la Adrienne ca la „o imagine uitată de anî de zile”, iar în legătură cu Sylvie se întreabă „cum de arnj uitat-o timp de trei ani?” Cititorul crede la început că ai trecut trei ani de la timpul primei analepse, şi se rătăceştei

ai mult, pentru că dacă ar fi aşa, naratorul n-ar fi un tînăr trecăreţ. ci ar fi încă un băieţandru. însă la începutul apitolului al patrulea, cînd începe cea de a doua analepsă, în* • p ce trăsura urcă la deal, textul începe prin a spune că „trecuseră cîţiva ani”. De cînd? Probabil de la perioada copilăriei obiectului primei analepse. Poate, se gîndeşte cititorul, au trecut c’fiva ani de la timpul primei analepse nînă la cea de a doua, şi trei de la timpul celei de a doua pînă în noaptea respectivă. în cursul celei de a doua analepse lungi se înţelege cu destulă uşurinţă că naratorul petrece în locurile acelea o seară şi ziua următoare. Capitolul în care legăturile temporale sînt mai confuze, al şaptelea, începe cu „este ora patru dimineaţa”, iar în capitolul următor ni se spune că naratorul soseşte la Loisy către zori. îşi petrece acolo toată ziua şi.pleacă înapoi în dimineaţa următoare. Din momentul în care naratorul se întoarce la Paris şi începe legătura cu actriţa, indicaţiile temporale devin mai strînse: se spune că s-au scurs nişte luni de zile, se citează după un eveniment „zilele următoare”, apoi se vorbeşte de „două luni mai tîrziu”, despre „vara următoare”, de „o zi după aceea”, de o seară anume şi aşa mai departe. Această voce care ne comunică respectivele jaloane temporale poate că vrea să ne facă să pierdem sensul timpului, însă ne şi invită totodată să reconstituim succesiunea exactă a faptelor. ” lată de ce, vă rog să urmăriţi diagrama din Figura 9, sa nu credeţi totuşi că e vorba de un exerciţiu anatomic inutil Şi crud. Ne foloseşte ca să surprindem ceva mai mult misterulnuvelei Sylvie.

54

4     5     6     7     8     9     10   11   12   13   14

1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837 1838 Timpi 11 p.m. 12

1 a.m. 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

1 p.m. 2 3 4 5 6 7

10

O zi dtipâ Ziua următoare lnte-o dimineaţă Citeva luni Intr-o zi O zi după Doua luni Vara urmâioaie 1839

1853′ TimpO

FIGURA 9

56

Să punem succesiunea fabulei implicite (aceea pe eu am reconstituit-o, chiar şi acolo unde Nerval face

1 zii la ea doar prin indicii vagi) pe o coloană verticală, în

■    ce pe orizontală vom pune succesiunea capitolelor.

Itfel spus succesiunea subiectului. înşiruirea fabulei ,xp|jcjte. aceea despre care Nerval ne fumizează_explicajii în text, apare deci ca o linie zimţată şi frîntă care se întinde de-a lungul liniei orizontale a subiectului. Din ea se ramifică, ca nişte săgeţi verticale, întoarcerile îndreptate spre trecut. Săgeţile cu linie continuă reprezintă analepsele naratorului, cele cu linie punctată analepsele pe care naratorul le atribuie personajelor – sau lui însuşi atunci cînd vorbeşte cu alţii (şi sunt menţiuni, aluzii, scurte reevocări). Aceste excursiuni înapoi în timp vor trebui să ia naştere din momente în care naratorul, în timp ce povesteşte la perfectul compus, se gîndeşte la fapte din mai mult ca perfectul trecutului său. însă inserţiunea continuă a imperfectului confundă aceste raporturi temporale.

Cînd anume vorbeşte naratorul? Cu alte cuvinte, care e Timpul Zero în care el vorbeşte? Dat fiindcă textul vorbeşte de o lume a secolului al.XjK4ea,, iar Sylvie a fost scrisă în 1853, alegem data aceasta ca Timp Zero al naraţiunii. E o pură convenţie, un postulat de la care să pornim: aş fi putut şi să decid că vocea respectivă vorbeşte astăzi, acum cînd citim, în 1994. Ceea ce contează este ca, °dată fixat un To. să se poată face cu exactitate un calcul răsturnat^ folosind numai date furnizate de text.

Dacă ţinem ^gaaia qă Adrienne a murit în 1832 şi,

fC1′ după ce naratorul copil o cunoscuse, dacă consideram ca după noaptea în care a luat trăsura, si după ce s-a întorsT

u aoua zile mai tîrziu, la Paris, naratorul este destul de pncu cmd ne spune că au trecut Tuni şi nu ani, în care a

57

fost în raport cu actriţa, e posibil să stabilim, cu o \ aproximaţie mulţumitoare, că seara despre care se vorbeşte în primele trei capitole şi întreg episodul întoarcerii la Loisy trebuie situate în jurul lui t83&, Inchipuindu-ni-1 pe narator în epoca aceea ca pe un dandy de vreo douăzeci de ani, şi dat fiind că prima analepsă ni-1 descrie copil, probabil de 12 ani, putem stabili că prima amintire se referă la anul 1830. Şi pentru că ni se spune că în acel 1838 trecuseră trei ani de la timpul la care se referă cea de a doua analepsă, putem considera că faptele respective se petrecuseră în jurul lui 1835. Data finală de 1832, adică moartea lui Adrienne, ne ajută fiindcă încă din 1835 Sylvie face aluzii vagi care ne lasă să credem că în vremea respectivă Adrienne era deja moartă („Votre religieuse… Cela a mal tourne”). Iată că astfel, după ce am fixat două repere cronologice convenţional precizate, adică anul 1853 ca To al vocii narante, o seară din 1838 ca T, în care începe jocul amintirilor, putem fixa cu destul de bună aproximare un şir regresiv de segmente temporale ce ne readuc în 1830, şi unj şir progresiv care ne conduce pînă la despărţirea finală de actriţă, mai mult sau mai puţin în 1839.

Ce anume cîştigă cititorul din această reconstituire? Nimic, dacă rămîne un cititor de primul nivel. Reuşeşt| probabil să împrăştie cîteva efecte de ceaţă, dar riscă piardă încîntarea aceea a pierderii în lectură. Cititorul nivelul al doilea îşi dă seama în schimb că aceste neaşteptat» embrayages sau schimbări temporale, şi acpşte întoarceri* bruşte şi rapide către prezentul narati’Y urinează un anume ritm. Nerval a reuşit să-şi creeze efectele lui de ceaţă lucrîntl _pe un soi d^ partitură muzicală. întocmai ca o melodie, care mai întîi e gustată prin efectele negîndite pe care le provoacă, iar mai tîrziu îţi îngăduie să descoperi cum o serie de

■ tervale neaşteptate a produs efectele acelea. Această ‘”rtitură ne spune cum, cu ajutorul jocului unor „schimbări” f     orale. cititorului îi este impus un anume ”

tempt ■muzica1-

ea mai mare indesire a analepselor se constată in •ursul primelor douăsprezece capitole, care acoperă arcul de

timp al une’ ZI’e’ ^e ^a ora ” a ser” ^In aJun’ ^e ^a ieŞJrea de la teatru, pînă la noaptea zilei următoare, cea în care vizitatorul îşi ia rămas bun de la prietenii săi ca să se întoarcă în dimineaţa următoare la Paris. S-ar putea obiecta că în acel spaţiu de douăzeci şi patru de ore sunt înghesuiţi opt ani de amintiri dar asta depinde de un soi de iluzie optica creată d5″ Tlîagrarna mea, în care săgeţile par să acopere tot timpul pe care-f parcurg răsturnat. In realitate e vorba de nişte salturi, de nişte „ţinte” care nu fac decît să lumineze cîte o clipă, sau scurte fîşii de trecut. Pe axa verticală eu am înregistrat toate fazele fabulei pe care Sylvie. ca text, le presupune, dar de fapt nu le povesteşte – deoarece naratorul e incapabil de^a le reconstitui în ordine»

Astfel avem un spaţiu al subiectului dilatat la culme, care narează puţine momente, disparate, ale fabulei, deoarece aceşti opt ani nu sunt efectiv recuceriţi, ci noi suntem aceia carej trebuie siî ni-i, im^rjn.-jrr^ -,w cum sunt ei, pierduţi în

j                   ,     ^jn.jr^       cum sunt ei, pierduţi în

ceţurile unui trecut,.care, priii definiţie, nu mai poate fi regăsit. Cantitatea de pagini consacrate efortului de a regăsi Jcele momente, tară să se reuşească a se reconstitui şirul lor, apoi disproporţia dintre- timpul rememorării şi timpul ‘ealmente rememorat, este ceea ce produce sensul acesta de Pierdere şi destrămare lentă.

Şi tocmai din cauza acestei înfrîngeri. după aceea, în r două capitole, se trece în fugă, sărind peste luni de zile, e aeznodămînt. „Ce să mai spunem, care n-ar semăna cu

58

59

■■r:

a sa Philosophy of Composition9.

Mulţi au înţeles acest text ca pe o provocare, 0 încercare de a arăta că în Corbul „nici un amănunt al compoziţiei lui nu se poate explica prin întîmplare sau prjn intuiţie – că opera s-a dezvoltat, pas cu pas, către alcătuirea ei cu precizia şi cu rigoarea logică a unei probleme (fe matematică”. Eu cred că Poe voia pur şi simplu să spună p£ anume spera el ca cititorul său de primul nivel să sirrrtă, şi ji să descopere cititorul său de al doilea nivel.         ,, -” * ş,

Suntem tentaţi să considerăm destul de naiv cafcuM asupra „duratei” unei compuneri literare, care trebi destul de scurtă ca să poată fi citită într-o singură sedii „pentru că, dacă cere două şedinţe, ocupaţiile Iu: interferează cu ea, şi tot ceea ce numim efect de ans; este imediat distruseşi totuşi nici acesta nu mi se pai calcul asupra psihologiei cititorilor empirici: el privi posibilităţile de colaborare ale unui cititor model, şi trece tăcere problema eternei căutări a unei măsuri de aur.

Cel de-al doilea pas constă în a defini principalul ejgfit al Mnpi poezii. Frumuseţea: „FnjmuSSţea de orice soi, în-înflorirea ei supremă, într-un suflet sensibil, stîmeşte invariabil lacrimile”, şi „melancolia este aşadar cel mai legitim dintre toate tonurile poetice”./însă Poe voia.; găsească „vreun pilon pe care întreaga structură să se p< învîrti” şi descoperă că, dintre toate efectele artistice, ” unul nu fusese în chip atît de universal folosit, ca acel; refrenului.” ____.„.Despre- putere ritiirrţg|eiT fâsQţftjjfcgp monotonii

9. Citatele care urmează sunt extrase diii traducerea lui Luigi Beij în E.A.Poe, Marginalia, Milano, Mondadori, 1949. (Noi ofer evident, versiunea românească – n.t.)

şj a gîndirii, despre plăcerea care are drept unică irine sensul identităţii repetiţiei^Poe vorbeşte îndelungaşi decide pînă la urmă că f”prn1ru a|fi monoton şi obsedant -efrenul trebuie să fie un singur cuvînt sonor care să permită emfază repetată şi continuă, şi i se pare aproape o evidenţi alegerea cuvîntului „Nevermore”. Dar pentru că un refren atît de monoton nu poate fi pe drept cuvînt atribuit unei fiinţe omeneşti, nu rămîne decît să aleagă un animal vorbitor. Corbul. Iar acum trebuie să rezolve o altă problemă.

M-cim întrebat: „Dintre toate temele melancolice, care anume, potrivit concepţiei universale a oamenilor, este cea mai melancolică?” Moartea, a fost răspunsul evident. „Şi – îmi spuneam – dna! anume e mai poetică această temă. cea mai melancolică dintre toate?” După cele explicate de mine deja, ici şi colo. răspunsul este şi aici, evident. „Atunci cînd e mai intim unită cu Frumuseţea: moartea unei femei frumoase este, aşadar, indiscutabil, subiectul cel mai poetic din lume – şi-d tot aşa, în afară de orice îndoială că buzele cele mai potrivite ca să dezvolte acefst subiect sunt cele ale unui iubit care şi-apierdui[iubita. „J/

îmi rămînea acum să combin cele două idei: un iubit care-Şi’ plîngea femeia moartă şi un Corb ce repeta într-unu cuvîntul Nevermore)

Poe nu neglijează nimic, nici măcar tipul de ritm şi metrul pe care s-a hotărît să-J aleagă („primul e trohaic – cel de-al doilea e compus dintr-un octametru acataleptic repetai In refrain-ul versului al cincilea, încheiat printr-un tetrametru cataleptic”) şi. în sfirşit, se întreabă care ar fi fost •nodul cel mai potrivit pentru a-i pune în contact pe Corb şi wdrăgostit. Deşi ar fi fost mai potrivit să-i facă să se

62

întâlnească într-o pădure, totuşi i se pare că „o circumscriere limitată a spaţiului era absolut necesară pentru efectul, unui incident pe care aceasta îl izolează adăugîndu-i forţa pe care o are rama unui tablou”; Aşadar, se hotărăşte să-1 izoleze pe îndrăgostit în camera sa şi, odată determinat locul, nu-j rămîne decît să facă pasărea să intre: „ghidul de a o face să intre pe fereastră era inevitabil”Jîndrăgostitul presupune în primul rînd că bătaia din aripi a păsării în oblon este o „bătaie” în uşă, dar acest detaliu serveşte doar la a spori curiozitatea cititorului şi ca „să introducă acest efect accidental de a-1 vedea pe îndrăgostit deschizînd larg uşa şi nevăzînd decît bezna şi adoptînd, prin urmare credinţa, pe jumătate fantastică, că spiritul iubitei era cel care bătuse la uşă”.

Noaptea nu putea fi (cum pînă şi Snoopy ar fi hotărît) decît „furtunoasă”. înainte de toate pentru a justifica intrarea Corbului, în al doilea rînd „pentru a obţine un efect de contrast cu liniştea (materială) care domneşte înăuntru^ încăperii”.                                                 .

îMn fine, vietatea va trebui să se ducă să se aşeze bustul lui Pallas pentru a obţine mi contrast vizibil î negreaţă penelor ei şi albeaţa marmorei, iar „bustul lui Pali a fost ales, mai întîi, ca fiind cel mai adaptat erudi îndrăgostitului şi, în al doilea rînd, pentru însăşi sonori cuvîntului Pallas”.

Trebuie oare să mai continuii a cita acest extraordinar? Poe nu ne spune aici – aşa cum pare la prii vedere – ce efecte voia să creeze în sufletul cititorilor empirici, altfel şi-ar fi tăcut secretul, şi ar fi consid’ formula poeziei tot atît de rezervată ca şi aceea a Cocăi O Cel mult ne dezvăluie cum a produs efectul care trebuie minuneze şi să-1 atragă pe cititorul său model de pri

• 1 însă în realitate jm încredinţează ceea ce ar voi ca n. torUi său de al doilea nivel’ să descopere. Ce ar trebui să

, ,cOpere acest cititor? Acea mitică „figură din covor”?*4

■ri’catâ în slăvi de Henry James? Dacă această figură trebuie ” teleasă ca semnificatul final al operei de artă, nu. Poe nu me care este semnificatul univoc şi definitiv al operei sale! •

t spUne ce strategie a pus în operă pentru a crea un cititor capabil să interogheze indefinit opera sa. ,

Aproape că pare să se decidă a o spune pentru că pînă în acel moment nu întîlnise niciodată cititorul ideal pe care textul său voia să-1 construiască – iar el voia să candideze în calitate de cel mai bun cititor al poeziei sale. Dacă-i aşa. actul său a fost unul patetic, de înduioşătoare aroganţă şi de umilă trufie, şi n-ar fi trebuit să scrie niciodată „The Philosophy of Composition”, lăsîndu-ne nouă sarcina de a-i înţelege secretul.

\ însă se ştie, nici Edgar nu stătea mai bine. în privinţa sănătăţii mintale, decît Gerard. Cel de al doilea dădea impresia că nu ştie nimic despre ceea ce făcuse, primul impresia că ştie prea mult^Rej.icenja. nebuneasca inocenţă i 1UJJLafarunie„ şi^q^J3QziJateii..r,ex^6§.u 1 de formule a]Juj_Poe, . ţin de psihologia celor doiţautori_empinei).l)ar excesul lui Poe ne permite să înţelegem reticenţa lui Labrunie. P.e.jc.cl .cjfi. SLflfiltewJianşip.rniî.ndu-l în auUir»jriojdel, trebuie să-1 facem -4^.?. sPL1pă ce anume ne asciijjdea: gu primul, trebuie săJ* recunoaştem că, chiar dacă autorul empiric n-ar il,YorbrL_, s-rateJ^iaautoxul.u,i_n-iode] ar 11 ibştjbartcxlara în teaU.figura ‘^liniştitoare „on the pallid bust of Pallas” este deja o ^escopenre a noastră, prin încăperea aceea ne putem”învîrti

>i elung, ca p,-jn pădurile dintre Loisy şi Châalis. în căutarea _Adrienne-Lenore dispărute, cu dorinţa de a nu mai ieşi nic’odată de acolo. Nevermore.

W<

64

65

3.

ZĂBOVIND PRIN PĂDURE

Uit anume Monsieu/Hurnhlot, respingînd din partea editorului Ollcndorf manuscnsuTTa Recherche a lui Proust, scria: „Oi fi fiind eu yreu de cap. însă nu i/h^ţfsr. .să ipă

r cu

fapll)! că nrr-Hnmn poate întrebuinţa

1*

p           p)                     p                   ţ

pagini ca să descrie felul cum se tot învîrte el în aşternut îiTaihtedeaadormJ”.

Era cu adevărat indispensabil ca Italo Calvino, atunci cînd a făcut elogiul repeziciunii, să precizeze: „Cu asta nu vreau să spun că rapiditatea este o valoare în sine: timpul narativ poate să fie şi întîrziat, sau ciclic, sau imobil… Apologia aceasta a rapidităţii nu pretinde a nega plăcerile zăbavei”.’ Altfel nu l-am putea admite pe Proust în panteonul literaturii.

Dacă. aşa cum am spus, un text e o maşină leneşă care apelează la cjtitor pa gS ftik-a r> partf rljn munca ei oŢ ce

oare un text zăboveşte, încetineşte, trage de timp? O operă narativa, se presupune, trebuie să pună în scenă personaje care îndeplinesc acţiuni, iar cititorul doreşte să ştie cum se desfăşoară aceste acţiuni. Mi se spune că la Hollywood, cînd

• ia .<„a’v”10′ Lezioni americane, Sei proposte per ii prossimo ™» enio (Şase propuneri pentru mileniul următor), cit., pp. 36,

67

c

producătorul ascultă acţiunea filmului care-i este prop găseşte că i se spun prea multe amănunte secundare, exc „cut to the chase!”, taie, treci mai departe – adică nu pi timpul,   dă-le-ncolo   de   nuanţări   psihologice,   trecr momentul final, acolo unde Indiana Jones are-n sp; mulţime de inamici, cînd John Wayne şi tovarăşii să diligentă sunt gata să fie copleşiţi de Geronimo.           I

Pe de altă parte există în manualele de cazuistica sexuală, care-i plăceau atât de mult lui Des Esseintes al foi Huysmans, noţiunea de/tleleetatio morosâ) o zăbavă îngăduită chiar şi celor care simt urgenţa de a procrea. Qj^ trebuie să se întâmple ceva important şi pasionant, se cere; cultiya_arta amînării.

Printr-o pădure oricine se plimbă. Dacă nu surueni obligaţi cu orice preţ să ieşim din ea ca să şcăparn~cle luri, *u de zmeu, ne place să zăbovim, ca să observăm jocul lumini’ ce se filmează printre arbori şi vîrstează luminişurile, ca să

examinăm muşchiul, ciupercile, vegetaţia de la poalek pădurii. A zăbovi nu înseamnă a pierde timp^j,” ftjjfi^ zăbovim ^ ^ rHW.tăm înflinte de a lua o decizie…

Dar fiindcă printr-o pădure te poţi plimba şi tară nic o ţintă, şi uneori chiar pentru plăcerea de a rătăci drumul, voi ocupa de acele/plimbări pe care citâj:or.uLgj?us să le (^ către strategia autorului./L.~   , •,.   u>……,, ii:lu

Unele dintre tehnicile de întârziere sau de,încef pe care autorul le pune înfi£i£tâjin£junj_celgj;îu:e tebuie j permită cititorului nişte\plimbări, inferenţiale. Am despre acest concept în Lector in fabula. în narativă întâmplă ca textul să prezinte adevărate .semnale suspense. de parcă discursul s-ar încetini sau chiar ar fi pe locTşTparcă autorul ar sugera: „iar acum încearcă să nil tu mai încolo”… Cînd vorbeam de plimbări inferenl

” telesjeam. în termenii acestei metafore a noastre, silvestre. • te plimbări imaginare în afară de pădure: cititoruI7*pentru’ putea prevedea desfăşurarea acţiunii, se raportează la \yt:ri!*£l2. h” ^p viaţă-   ^” la ..pypprip.nţa. lui din nlţe

gşţ                prin anii ’50 în Mad Magazine nişte mici

l^ăţi de tip cinematografic intitulate Scenes we’d like to

see (Scene pe care ne-ar plăcea să le vedem), din care aveţi un exemplu în Figura 10. Aceste acţiuni erau, fireşte, concepute pentru a frustra plimbările inferenţiale ale cititorilor, care în chip fatal se gîndeau la soluţiile standard ale filmelor de la Hollywood2.

Dar nu întotdeauna textul e atît de răutăcios, şi se îngrijeşte, invers, să-i permită cititorului plăcerea de a se hazarda şi el într-o previziune încununată de succes. Nu. trebuie_însjLsi

jEtt                                     Activitatea^ de

_^eviziune_dinjgartea cititorului constituie un aspect.pasiona],__ dejiejeliminaţ_ai lecturii, care pune în joc^speranţe şi temeri, precum şiJensiunea ce se naşte din ideriLijicar.ea_cu_s,Qarla_

Capodopera literaturiiit2li£12^di!L?££gl’11 al_XIX-lga este Logodnicii. Toţi italienii, cu foarte puţine excepţii, o urăsc, pentrucâ”ău fosfobligăţi”s-o~ateăscăi la şcoală. Eu

2- „Scenes We’d Like to See: The Musketeer Failed to Get the G»T’, in W.M. Gaines, The Bedside „Mad”. New York, Signet 1953-PP.117-121.

lsabella Pezzini, Le passioni del Lector, în P.Magii, ^etti. P.Violi, sub îngrijirea, Semiotica: Storia, Teoria, «terpretazione.   Saggi întorno a   Umberto   Eco,   Milano, B°nipiani. 1992, pp.227-242.

68

69

FIGURA 10

■q să-i mulţumesc tatălui meu, care m-a încurajat să *re   ncest roman înainte ca şcoala să mă oblige, şi de aceea

e         în Logodnicii   un   preot   de   ţară   din secolul al

Wll-lea. a cărui principală însuşire este laşitatea, în timp ce

„ntorcea într-o seară acasă recitîndu-şi breviarul, vede ceva

n_ar [] dorit în ruptul capului să vadă, şi anume doi inşi

iniei carc stau şi-1 aşteaptă. Un alt autor ar dori să satisfacă

intediat nerăbdarea noastră de cititor şi ne-ar spune pe loc ce

anume se petrece: cut to the chase. Manzoni nu face aşa. El

face ceva care cititorului i se pare de neconceput. Iroseşte

mai multe pagini, bogate în amănunte istorice, ca să ne

explice cine erau bandiţii pe vremea aceea. Iar pe urmă, după

ce ne-a spus asta, îl readuce în scenă pe don Abbondio, dar

nu-1 face să se întîlnească cu bandiţii. Intîrzie în continuare:

Că cei doi pe care i-um descris mai sus stăteau acolo ca să aştepte pe careva, era un lucru prea evident; însă ceea ce-i displăcu mai mult lui don Abbondio fu aceea că-şi dădu seama, din anumite-gesturi, că cel aşteptat era el. Pentru că, Iu apariţia lui, aceia se priviseră unul pe altul în ochi, ridicînd capetele, cu o mişcare din care se ghicea că îşi spuseseră: el e; cel ce stătuse cu picioarele încrucişate, se ridicase, tînndu-şi picioarele pe stradă; celălalt se dezlipise de lingă zid; şi amîndoî îi veneau în înlîmpinare. El, ţinindu-şi întruna breviarul deschis dinainte-i, ca şi cum ar ■>’ citit, îşi înălţa privirea pe deasupra, ca să le iscodească Mişcările, şi văzîndu-i cum vin chiar în întîmpinarea lui, fu usa tat ‘n pripă de o mulţime de gînduri. Se întrebă în grabă swea hii, dacă, între el şi ciomăgari, era vreo ieşire de uoară, kt dreapta sau la stînga; şi-şi răspunse în graba e c’â nu. îşi făcu în ‘pripăo”socoteală, dacă păcătuise

70

71

cumva împotriva vreunui potentat, împotriva vreunui ins nia> răzbunător; dar, chiar şi în turburarea aceea, martorul consolator, conştiinţa, îl făcea sase simtă întrucîtva ocrotit-ciomăgarii însă se apropiau, privindu-l ţintă. îşi duse arătătorul şi mijlociul la guler, ca pentru a şi-l aranja; şi, tnt ocolindu-şi gîtul cu cele două degete, îşi întorcea în timpul ăsta capul îndărăt, strîmbîndu-şi şi gura, şi privind cu coada ochiului, pînă unde putea, ca să vadă dacă nu vine cineva:, dar nu văzu pe nimeni. Îşi aruncă ochii, pe deasupra zidulifi peste cîmp: nimeni; apoi, altă privire mai scurtă pe drum, înaintea lui; nimeni, decît ciomăgarii. Ce să facă?”

Ce să facă? Observaţi că această întrebare este direct adresată nu numai lui don Abbondio, dar şi cititorului. Manzoni e maestru în a-şi amesteca naraţiunea cu neaşteptate „şi prefăcute apeluri la cititorii săi, iar acesta e printre cele .mai puţm_prefăcute, Ce-aţi fi făcut dumneavoastră în locul lui don Abbondio? Acesta e_un exemplu tipic despre feli cum autoru]Hijiodel. sau textul. îl invită pe cititor să facă; plimbare inferenţială. înfîrzierea foloseşte la a stimuj această plimbare. Să se observe, apoi, că cititorul, evidei nu se întreabă ce să facă, pentru că e c.lar că don Abborrt n-are nici o cale de scăpare. Cititorul îşi vîră şi el d< degete pe sub guler, dar nu ca să se uite înapoi, ci c£ţ| privească înainte la desfăşurarea acţiunii: este invitat întrebe ce-ar putea să vrea doi ciomăgari de la omul liniştit şi inofensiv. Eu n-am să vă spun ce. Dacă nu aţi pînă acum Logodnicii, rău aţi lacul, şi ar fi momentul citiţi. Oricum, aliaţi că totul porneşte de la întîlnirea de sus.

Am putea să ne întrebăm însă, da_că mai era neceî ca Manzoni să introducă informaţiile acelea istorice desji

72

r’ie plătite. Se ştie foarte bine că cititorul e ispitit să sară . %i^~~~sT orice cititor al Logodnicilor a făcut astei, cel P   •   prjma dată. Ei bine, chiar şjrUmpul care se cere ca sâ*   \ r frjp^ii paginile ce nu se citesc. face*părte dintr-o strategie ‘.”r’iTvă pentru că autorul model ştie (chiar dacă de multe ori autorul empiric n-ar şti să exprime concerta…..

într-o

ori:

ce parte din conţinutul povestirii.

Dacă texrcrrspune „au trecut o mie de ani”, timpul fabulei este de o mie de ani. Darjajnivel de,, expresie iingyistjcă^ adică la nivelul dj^cursjjkij_narati\-, timpul pentru a scrie J^i^ ^^Jbarte scurt.Jată cum,, aaodsfîad,

c exprima un timp al făbjileiibarte_y’. lunj^ Fireşte că se întîmplă şi contrariul: am văzut data trecută că Nerval a consumat douăsprezece capitole ca să ne povestească ce s-a petrecut într-o noapte şi într-o zi: iar pe urmă în două scurte capitole ne-a povestit ceea ce s-a petrecut în cursul a luni şi ani de zile.

Teoreticienii narativităţii (ca de exemplu Chatman, Genetie sau Prince), concordă destul de mult în a spune că e uşor de stabilit timpul fabulei: înconjurul pămîntului în optzeci de zile al lui Verne durează, de la plecare pînă la sosire, optzeci de zile – cel puţin pentru membrii Reform Club-ului care aşteaptă la Londra, şi optzeci şi una de zile pentru Phileas Fogg care face ocolul lumii pe apă mergînd -împotriva cursului soarelui. Dar e mai puţin uşor de determinat timpul discursului. După lungimea textului scris. sau c’uP’i timpul pe care-1 folosim ca să-1 citim? Nu e sigur ca aceste două durate sunt exact proporţionale. Dacă ar trebui Sd Sculăm după numărul de cuvinte, cele două fragmente Pe care am să vi le citesc acum ar fi amîndouă un exemplu

73

peiitru acel timp narativ ne^care Genette îl numeşte tâocromy’ iar Chatman ‘(scenă”/ adică în care ^abulajy_ discurs au, ma|multsau_mai puţin aceeaşi duiată, aşa curn se îniîm^lăjn^ialqg^pPrimul exemplu vine dintr-o hard boiled noveJ tipică, un gen narativ unde totul se reduce la acţiune, şi nu-i permis să-1 laşi pe cititor să-şi tragă sufletul. Idealul descriptiv al acestei hard boiled novei este masacrul din noaptea de Sf. Valentin – cîteva secunde, şi toţi adversarirs sunt lichidaţi. Mickey Spillane, care în sensul ăsta este A-K Capone a) literaturii, la sfîrşitul lui One lonely night ne povesteşte o scenă care trebuie să se fi desfăşurat în cîteva clfpe:

They heard my scream and the awful mar of the gun and the slugs tearing into bones and guts and it was the laşi’ they heard. They went down as they tried to n/n and felt the ir insides tear out and spray against the wall. I saw the.. generai”s head splinter into shiny wet fragments and splaiter over the floor. The guy from the subway tried Io stop the huileis with his hand’s and dissolved into a night mare of bine holes.4

Auziră urletul meu şi zgomotul asurzitor al mitralierei, simţiră proiectilele care zdrobeau oasele, sfîşiau « carnea şi asta a fost lot. Se lăsară moi lapămînl în timp ce încercau să fugă. Şi şi-au simţii măruntaiele smulse şi împrăştiate pe perete. Am văzut capul generalului explodînd literalmente şi transfbrmîndu-se într-o ploaie de schije roşii care apoi au căzut în mijlocul murdăriei de pe parchet. Tipul de la metrou încercă să oprească proiectilele cu mîinile^şi <v£

4. One lonely night, New York. Dutton, I95J, p. 165.

74

isipi într-un coşmar de găuri albastre?

Poate că aş fi terminat mai repede cu săvîrşirea asacrului decît cu citirea descrierii cu voce tare, dar putem ă fim mulţumiţi. Douăzeci şi şase de secunde de lectură oentru zece secunde de masacru reprezintă un fptr-un fifo am fi avJ-iL° adecvare rigplină î

record bun. rigplină întrp. timpul

si timpul fabulei.- Este

jgnţru, ceea                       ^[ş^

Dar să vedem acum cum anume descrie {an Fleming un alt eveniment oripilant, moartea lui Le Chiffre în Casino Royale.

The re was a sharp „phut”, no louder than a bubble ofair escaping from a tube ofloothpaste. No other noise al all, and suddenly Le Chiffre had grow! ano the r eye, a Ihird cye on a level with the other Iwo, righl where the thick nasc star led Io j ui oul below ihe fore head. li was a small black eye, wiihoul eyelashes or eyehrows. For a secând the three eycs looked out across the room and then Ihe whole face seemed io slip and go down on one knee. The iwo ou ter eyes tumedtremhling up towards the cei ling.6

„S-a auzit un „puff ceva,mai ascuţit, nu cu mult mai puternic decît cel pe care-l produce o bulă de aer care iese umtun tub de pastă de dinţi. Nici un alt zgomot, şi deodată

Tragica notte, trad. Bruno Tasso, Milano, Garzanti, 1963.

Pp. 19I-J92 Calculul meu asupra timpului de lectură în raport cu

IIT>aru! de cuvinte se bazează pe textul englez.                     „*^

• casino Royale, London, Glidrose Productions, 1953, cap. 18.

75

T

pe fruntea lui Le Chiffre se deschise un al treilea ochi i nivelul celorlalţi doi, exact acolo unde nasul lui gros încen să ia naştere din frunte. Era un ochi mic negru, fără gene ■ fără sprîncene.   Timp de o clipă cei trei ochi ajinur. încăperea, apoi întreaga faţă se muie şi se scurse pe genunchi. Cei doi ochi laterali se întoarseră încet s

un

tavan.’

Scena durează două secunde, una îi e necesară lui Bond ca să tragă iar cealaltă lui Le Chiffre ca să.aţintească încă.perea cu cei trei ochi al săi, însă lectura descrierii mi-a luat 42 de secunde. Patruzeci şi două de secunde pentru 98 de cuvinte la Fleming este proporţional mai încet decît 26 de secunde pentru 81 de cuvinte la Spillane. Ca cititor cu voce tare am contribuit la a vă da senzaţia unei descrieri cu încetinitorul, care şi într-un film ar fi durat destul de mult, cţ şi cum timpul s-ar fî oprit. Citindu-1 pe Spillane eram tentl să accelerez ritmul lecturii mele, în timp ce citind Fleming încetineam. Aş spune că cel din Fleming e un bun exemj despre ceea ce Chatman numeşte stretching (care în italian! a fost tradus cu estensione [extindere] şi care în cinemaţ acel efect numit|sTow motion)i/m care într-adevăr discursul se încetineşte în raport cu rapiditatea acţiunii. Jîisi ^tetehin^-ulcaşi scena – nu depind de numărul de .cuvinte, -jajfe.”p.aşur p.e,.care textul i-1 impune cititorului. Chiar şi în cursul unei lecturi în tăcere cititorulie tentatj^rparcurgă rapi<) descrierea lui Spillane, în timp ce e pus să guste (dacă puteiî

7. Casino [sic] Royal [sic], trad. Enrico Cicogna. Milano, Garzanti 1,965, pp. 115-1 ! 6. Şi în acest caz calculul meu asupra timpului d<-lectură în raport cu numărul de cuvinte se bazează pe textul en^z

76

ţ | si acest adjectiv pentru o descriere atît de atroce)

r   ntul fcn Fleming^Folosirea.termenilor. a metaforelor,’* odul de a fixa atenţia cititorului, îi impune’celui ce-1 citeşte > Fleming să se uite la un om care primeşte un glonţ în frunte în alt fel decît diLobicei, pe cîn^x^r^şlil^utilizaţejle^ \ ne evocă viziuni de masacru care aparţin_jleja_

^             noastre de ciHtoTTsairdeipectalorL––

-„frebuie admis că a compara zgomotul unui pistol _cu.

cel afunei bule de aer, sau mejajbqjiu_cel-d cei doi ochi care la un moment dat aj

„sa privească acolo unde al treilea nu priveşte, reprezintă un „exermjlii”al aceîuT^fcc^de-cxtraniere)despre care vorbeau formaliştii rusLJ

în eseul său despre stilul lui Flaubert8, Proust spunea că una dintre virtuţile acestui scriitor este aceea de a şti să redea cu mră cficnritntr imprmiajjmpului. Iar el, Proust. care folosea treizeci de pagini ca să povestească cum se învîrtea în pat. se entuziasmaseră în faţa finalului Educaţiei sentimentale, din care pel mai frumos lucru, zicefnu este o ..frază’ ci un spaţiu alb. |

„*—r-„””””Frou^T ob”serva că Flaubert, care a zăbovit, pe paf£1DfffuTTx?âîîFmuTtor pagini, asupra neînsemnatelor acţiuni ale lui Frederic Moreau, accelerează către sfirşit, cînd reprezintă unul dintre momentele cele mai dramatice din viaţa acestuia. După lovitura de stat a lui Napoleon al III-lea, Frederic asistă la un asalt de cavalerie în centrul Parisului, şi Flaubert descrie înfrigurat sosirea unei trupe de dragoni care galopau cu frîiele lăsate, arcuiţi pe gîtul cailor, cu săbiile goale în mîini”. Frederic vede un om din gardă repezindu-se

8 ” A

■ /v proposito dello stile di Flaubert”, in Giornate di lettura. tracl- Pao’o Serini, Toiino, Einaudi, 1958, pp. 271-272.

77

cu spada în mînă, contra unui insurgent, care cade mort. „cej din gardă făcu dintr-o ochire un gol împrejuru-i; iar Frederic înlemnit, îl recunoscu pe Senecal.”.

Şi în acest loc Flaubert introduce un spaţiu alb, care însă lui Proust i se pare „uriaş”. După aceea („tară măcar umbra unei treceri, pe cînd măsura timpului devine, deodată în loc de sferturi de oră, ani, decenii”, Flaubert scrie lapidar1

„Călători.     Cunoscii   melancolia   piroscafelor‘ .deşteptările friguroase sub un cort, farmecul peisajelor şi al ruinelor, amărăciunea simpatiilor rupte brusc.

Se întoarse; frecventă societatea, şi avu din nou alte iubiri. Dar amintirea stăruitoare a celei dintîi le făcea pe loate fără vlagă; şi apoi, violenţa dorin/ei, prospeţimea simţirii se pierduse.9

. Am putea spune că aici Flaubert a accelerat pas cu pas timpul discursului, la început pentru a reda accelerarea faptelor (sau a timpului fabulei), iar pe urmă. după spaţiul alb, a inversat procedeul, şi a făcut ca unui timp foarte scurt aj discursului să-i corespundă un foarte lung timp al fabulei. Ne găsim, cred, in faţa unuixfgcXde. ^ semantic, ci_^ialaoli£w§i. ÎJ1_care cititorul este ..obligat. şă_

eza” de către spaţiul acela alb şi uriaş. Timpuf discursului]este prin urmare efectul un{li strategii textuale care interacţionează cu răspunsul cititorului şi-i impune un timp de lectură.

Iar aici ne putem întoarce la întrebarea pe care ne-0î ■-‘pusesem în legătură cu Manzoni. De ce a intercalat el cîtevd

9. L’educazione sentimentale, trad. Lalla Rojnano, Torino. Einaudi.,1984, pp.577-579.

78

■ i de informaţie istorică despre slugile plătite ştiind P3^   j^ine că cititorul avea să le sară? Pentru că chiar şi

tul de a sări paginile cere timp, sau cel puţin dă impresia* –   re nevoie de un anumit timp pentru a economisi altul. Cititorul trebuie să ştie că sare acele pagini (fie şi omitîndu-şi c& ‘e va c’t! după aceea) şi trebuie să aibă onVin’fferea că sare pagini ce conţin o informaţie esenţială. Autorul nu numai că-i sugerează astfel cititorului că fapte ea acelea pe care i le povesteşte s-au petrecut cu adevărat, dar îi spune şi cum anume acea întimplare măruntă îşi are rădăcina în Istoria cea mare. Dacă cititorul înţelege aceasta (chiar dacă a sărit paginile despre slugile plătite), degetul pe care don Abbondio şl—1 vîră pe sub guler va deveni mult mai dramatic.

Cum anume’ procedează un text ca să-i impună cititoruluTun timp de lectura? Vom înţelege mai bine lucrul acesta dacă luăm în considerare ceea ce se întîmplă în arhitectură şi în artele figurative.

De obicei credem r.nj^isjjă ^rţp în rm;e duraţn are o…_ e.aparte.şXÎDxamtifl^                                 cu aceia.

al Jecturfi: muzica, de exemplu, şi filmul, Jn film timpul ,, .discursului şi timpul fabuljsniu coincid întotdeauna, în timp_ ce în muzică există p perfectă coincidenţă a celor trei timpuri ., (afară doar dacă nu voim să identificăm fabula cu o succesiune de teme, iar discursul cu tratarea complexă a acestora, aşa îneît să se poată identifica un subiect care anticipează „sau reia aceste elemente tematice, cum se ‘ntimplă la Wagner). Aceste arte alejimpiihiijjermit doar un lmP al „recitirii” în sensul că spectatorul sau ascultătorul i^i   ene*lci.a_de_ ojgeră de mai^multe^ori (iar acum

■”Unientele de înregistrare ne permit s-o facem cu mai mare uŞurinţâ).

79

■ji’1

Pare, dimpotrivă, că artele spaţiului, cum sunt şi arhitectura, nu au nimic de a face cu timpul (decît doar în sensul că ele pot manifesta timpul învechirii lor, şi ne po« vorbi prin aceasta despre istoria lor), jij totuşi, chiar şi « operă vizuală cere un timp de a-i face înconjurul. Sculptu^* şi arhitectura cer fi impuriTpniVcomplexitatea structurii lOri un timp minim ca să te bucuri de ele. Poţi petrece un an rnnt? catgHralpj_din Chartres Jară să-i d

‘to.at£,.detaUikL_arhitectonice şi iconografice^ In schimb Beinecke Library de la Yale University, cu cele patru laturi egale ale ei şi cu simetria regulată a ferestrelor ei, poate li înconjurată maj rapid decît catedrala din Chartres. O bogăţie decorativă reprezintă ceva impus pe care forma arhitectonica îl exercită asupra celui ce priveşte, şi cu cît sunt mai multe detalii, cu atît se cere mai mult timp ca să te explorezi.

Aniuinie_Jgblouri impun o lectură nuiiti exemplu, să ne gîndim la o operă a lui(Pollock”3iînT” ~ vedere pînza se pretează la o inspecţie rapidă (se vede doar materia informă), dar într-un al doilea timp se cere să interpretezi şi descoperi dîra imobilă a procesului forni şi – aşa cum se întîmplă în păduri şi în labirinturi dovedeşte greu de spus care linie trebuie preferată, şi de să începi, ce cărare să alegi ca să. surprinzi imaginea f ceea ce fusese o acţiune, acea dinamică a dripping-uluiiS

în_ uajaţivă e desigur greu de stabilit, cum s-a spus. care este timpul discursului şi timpul lecturii, dar e neîndoios că adesea abundenţa descrierilor. minuţiozitataajdelaluiPr naraţiunii, au nu atît o funcţie de reprezentare, cît pe aceea de a încetini timpul lecturii, neutru ca cititorul să capete acel ritm pe care autorul îl crede neccsarpentru juie „bucura de textul sjiu.           ^~       –———->

• /Există unele opere care, pentru a-i impune acest ritm

80

rului. idenţificăjin^juJJ^

ui lecturii. în televiziune ar fi vorba de „transmisie în *ţ)e ajuns să ne gîndim la acel film în care Andy *■* vJarhol a luat imagini, pe întreaga durată a unei zile. de la ire state Building. în literatură e greu să cuantifici rinul de lectură, dar s-ar putea spune că pentru a citi V; ltinuil capitol din Ulysses ne trebuie cel puţin tot atîta timp -ît i-a trebuit lui Molly ca să navigheze în al ei Stream ol” consciousness. Uneori se folosesc criterii proporţionale: dacă-i nevoie de două pagini ca să spui că cineva a parcurs un kilometru, vor trebui patru ca să spui că a parcurs doi kilometri.

Acel mare năzdrăvan care a fost Georges Perec. la un anumit moment din viaţa lui a cultivat cu nostalgie ideea de a scrie o carte tot atît de vastă cît şi lumea. Apoi a înţeles că nu o puica face, şi s-a mulţumit, într-o carte ce se intitulează, întocmai. Tentative d’cpuisement d’un lieu parisien, să descrie „în direct” tot ce se petrecuse în Place Saint-Sulpice de la 18 la 20 octombrie 1974. Perec ştie foarte bine că despre piaţa aceea s-au scris multe lucruri, dar îşi propune să descrie restul, ceea ce nici o carte n-a povesti ts-totalitaţla vieţiixaUdjcu-e.vîe aşează pe o băncuţă. într-unuf dintre’cele două baruri ale pieţii, şi timp de două zile notează tot ce vede, diferitele autobuze care trec, un japonez care-1 fotografiază, un domn cu impenneabil verde; observă că toţi trecătorii au cel puţin o mină ocupată, cu o geantă, o valijoarâ. sau de mîna unui copil, de zgarda unui dine; înregistrează pînă şi trecerea unui domn care seamănă cu eter Sellers. La 2 p.m. ale lui 20 octombrie, se opreşte -imposibil să epuizezeytot ce se întîmplă în oricare locului urne şi, !a urma armei^ărţulia lui-este d^ otTpaginPşi poate C!tită într-o jumătate de oră. Afară de cazul în care cititorul

81

U

■«■r

nu o degustă lent timp de două zile, încercînd sâ-* imagineze fiece scenă descrisă. Dar în sensul ăsta n-am ma vorbi de lectiyă, ci de un timp al halucinării. în acelaşi m(vj putem să folosim o hartă geografică pentru a ne închipy’ călătorii şi aventuri extraordinare, dar în acest caz harta devenit pur stimulent, iar cititorul s-a transformat în narator Cînd cineva mă întreabă ce carte as lua cu mine pe jrjeUja pustie, răspund: „Cartea de telefon; cu toate personajp|e acelea ale ei aş putea inventa povestiri nesfirşite.”

,Cîţeodată. coin.gidejija celor trei timpuri (al fabulei ^ djs£uxsuluJ şi al. lecturii) este ..căutată pentru, scop urijb ,42^fijj,artistice. Nu întotdeauna zăbava e indiciu de nobleţe. Odată mi-am pus problema cum anume se poate stabili ştiinţificţdacă un film este pornografic sau nu. Un moralist ar răspunde ca un film este poniografic~wdacă. conţine reprezentări explicite şi minuţioase de acte sexuale. Dar î» multe procese pentru pornografie s-a demostrat că unele opere de artă conţin astfel de reprezentări din scrupul realist, pentru a zugrăvi viaţa aşa cum e, din raţiuni etice (întrucît se reprezintă desfrîul pentru a-1 condamna) şi că. în orice caz. paloarea estetică a opereiJlrăşcumpără natura obscenăf Dar fhncfcă-i greu de stabilit cînd anume o operă acecu.adevărat preocupări realiste, cînd are intenţii etice sincere, şi cînd atinge rezultate satisfăcătoare estetic, eu am decis (după ce am examinat multe hard-core movies) că există o regulă infailibilă.

Trebuie controlat dacă într-un film (care conţine ş1 reprezentări de acte sexuale) atunci cînd un personaj se urc* într-un automobil sau într-un ascensor. timpujUliscursultf Cfljpp.iHf^ntimpiii acţiunii. Lui Flaubert îi ajunge un singuf rînd ca să spîiria râ Frederic a călătorit mult timp. iar in filmele normale se vede un personaj care urcă într-un avion-

82

a j vedem apoi cum soseşte imediat, în cadrul următor, ca s»~                                                         _ „         . ^

î schimb, intr-un film porno, daca cineva urca in maşina ca

– se ducă cu zece blocuri mai încolo, maşina călătoreşte

t’rnp de zece blocuri – cît în realitate. Dacă cineva deschide

frigiderul şi-şi toarnă o bere ca s-o bea apoi în fotoliu, după

a deschis televizorul, acţiunea ia exact atîta timp cît v-ar

lua şi dumneavoastră dacă aţi face acelaşi lucru acasă.

Motivul e foarte simplu. Un film porno e conceput pentru a-1 satisface pe spectator prin vederea unor acte X sexuale, dar n-ar putea oferi o oră şi jumătate de acte sexuale neîntrerupte, pentru că-i obositor pentru actori, iar la sfîrşit ar deveni plicticos pentru spectatori. Se cere deci ca actele sexuale să fie distribuite în cursul unei acţiuni. Dar nimeni n-are intenţia să cheltuie imaginaţie şi bani ca să conceapă o acţiune demnă de atenţie, şi nici spectatorul nu e interesat de acţiune, pentru că aşteaptă numai actele sexuale. Acţiunea se reduce deci la un şir minim de fapte cotidiene, cum ar fi să te duci într-un loc, să-ţi pui paltonul, să bei un whisky, să vorbeşti despre lucruri neimportante, şi este economic mai convenabil să filmezi timp de cinci minute un domn care conduce un automobil decît să-1 implici într-o scenă cu arme de foc a la Mickey Spillane (care, pe deasupra, l-ar distrage pe spectator). De aceea tot ce nu este act sexual trebuie să ia

• timp cît iaşi în realitate – în timp ce actele sexuale vor tiebui să ia mai mult timp decît cer ele de obicei în realitate, lata regula: atunci cînd într-un film două personajefolose.se.

0 osi m realitate, avem certitudinea că ne găsim în faţa unu? VgTâtic – bineînţeles că trebuie să aibă şi acte -■ altfeîunTîîm cum este Im Lauf der Zeit al lui Wim :rs- în care se văd practic timp de patru ore două s°naje care călătoresc cu un camion, ar fi un film

pornografic, dar nu este. Se consideră că

– Atunci, nu venise şi să-l cauţi pe el-……..

– Nici prin vis. Dealtfel, ai văzut'”persoana, cu cal^ am vorbit e o femeie.

– Adevărat; dar femeia asia e o prietenă a lui Arami&.

84

i şi timpul discursuluj^fc>ar iată

un caz, destul de ieşit din comun, în care, din motive străine de literatură, un autor a reuşit să inventeze un dialoy cp impresia fp Hnrp^a mai rpnit ^rît un dialoti real.

Alexandre Dumas percepea, pentru romanele sale publicate în foileton, o plată socotită la număr de rînduri. si deci era adesea înclinat să mărească numărul de rînduri ca să-şi rotunjească încasările. în capitolul 11 din Cei trei muşchetari, D’Artagnan îşi întîlneşte iubita, pe Constance Bonacieux, o suspectează de infidelitate, şi încearcă să înţeleagă de ce se afla ea noaptea prin preajma casei lui Aramis. Şi iată o parte, doar o mică parte, din dialogul care urmează între ei:

– Sigur că-dct, Aramis e unul dini re cei mai buni prieteni ai mei.                                              –*■

– Aramis? Cum ai zis?

– Haide, haide! Vrei să-mi spui că nu-l cunoşti pe Aramis?

– E prima oară cînd aud pronunţîndu-se acest nume. -Asta înseamnă că-i prima dală cînd vii în casa asia?

„”” – Bineînţeles.                         |M…….__.-

– 57 nu ştiai căe locuită de un tînăr?

– A’»-       ‘

– De un muşc-hetan’L

– Nicidecum.

‘icelaşi

o să fie

spion.

. Habar n-am.                                   ■

– Păi locuieşte la el.

– Asta nu mă priveşte.

– Dar cine este?

– ()h! ăsta nu e secretul meu.

– Dragă doamnă Bonacieux, eşti fermecătoare; dar îH timp eşti femeia cea mai misterioasă…

– Şi asta-mi strică?

– Nu; dimpotrivă, eşti adorabilă

– Atunci dă-mi braţul.

– Foarte bucuros. Şi acum?

– Acum însoţeşte-mă.

– Unde?                                                           ■             ■   ,

– Unde trebuie să mă duc.

– Dar unde te duci?

– O să vezi, fiindcă o să mă laşi chiar la poartă.

– E nevoie sate aştept?

– Ar fi zadarnic.

– Dar ie vei întoarce singură?

– Poate cada, poate că nu.

– Dar persoana care o sate însoţească la întoarcere un bărbat sau o femeie?

– încă nn ştiu nimic despre asta.

– O să aflu eu! -!n ce fel?

– O să aştept ca să te văd ieşind.

– In cazul ăsta, adio!

– Cum aşa?

– Nu mai ^im nevoie de dumneata.

– Dar îmi ceruseşi…

– ■■■ ajutorul unui gentilom, nu supravegherea unui

– Cuvîntu-i cam tare.

– Cum se numesc cei care urmăresc pe cineva contrn

voinţei lui?

– Indiscreţi.

– Cuvîntu-i prea blînd.

– De ajuns, doamnă, văd că-i nevoie să fac tot ce-mi

cereţi.

– De ce te-ai lipsit de meritul de a o fi făcut imediat?

– Oare nu mă căiesc de asta îndeajuns?

– Chiar te căieşti?

– Nu prea ştiu nici eu. Dar ceea ce ştiu e că-ţi promit să fac tot ce voieşti dacă mă laşi săte-nsoţesc acolo unde te

duci.

– Şi apoi o săpleci?

– Da.

– Fără să mă spionezi la ieşire?

– Fără.

– Pe cuvînt de onoare?

– Pe cuvînt de gentilom.

– Bine, ia-mi braţul şi hai.10

Sigur, mai cunoaştem exemple de „dialoguri destul de lungi şi de inconsistente, de exemplu la Ionescu sau la Ivy Comptoin-Burnett, dar e vorba de dialoguri care sunt inconsistente pentru că vor să reprezinte inconsistenţa. In schimb, în cazul lui Dumas, un îndrăgostit impacient şi o doamnă care ar trebui să se grăbească a-1 întîlni pe Lordul Buckingham ca să-1 conducă la regină n-ar trebui să piardă atîta timp în marivaudages. Aici nu avem o întîrziere

10. I tre moschetţieri, trad. Marisa Zini, Torino, Einaudi, 1963,

pp.110-111.     .   ‘

86

. nCţională, ci suntem mai aproape de zăbava pornografică. Şi totuşi Dumas era maestru în^a ccxnsţrui amînări nitiv^-ear4^S£r\^eau_creării a ceea ce aş numi un timp al % erăbdârii, pentnifc^orog^josirejjLmej^sojiiţii dramatice”-mii acest senTContele de Monte Cristo e o capodopera. Aristotel prescrisese şi el că în acţiunea tragică catastrofa şi catarsis-ul final trebuiau precedate de lungi peripeţii. Există un foarte frumos film, interpretat de Spencer Tracy, Black day at black rock, al lui John Sturges (1954), în care un veteran din cel de al doilea război mondial, un om blajin cu bmtul Ştîng paralizat (interpretat de Spencer Tracy), ajunge într-un orăşel pierdut din Sud ca să caute un japonez, tată al unui soldat mort, şi devine victima unui soi de persecuţie cotidiană insuportabilă din partea unei bande de rasişti: spun insuportabilă, pentru el şi pentru spectatorul care suferă timp de aproape o oră la vederea atîtor samavolnicii şi a atîtor nedreptăţi. La un moment dat, în timp ce bea ceva la un bar. Tracy e provocat de-un individ odios, şi deodată omul acela liniştit face o mişcare rapidă cu braţul sănătos, şi-1 loveşte cu putere pe adversar: avîntul loviturii îl face pe cel „rău” să străbată tot localul şi-1 azvîrle în stradă după ce spărsese uşa în bucăţi. AcesLdeznodă|nînt yiolenLsosegte n^aştoptat, dar a fost pregătit de nenumărate amînări nespus de dureroase care cîştigă, în desfăşurarea acţiunii, valoarea unui catarsis, iar spectatorii se lasă relaxaţi în fotoliile lor. Dacă aşteptarea ar fi fost scurtă, şi chinul mai mic, catars-is-ul n-ar fi fost atît de deplin.                                                                     —

Italia este una dintre acele ţări unde nu eşti obligat să intri într-un cinematografia începutul spectacolului, ci poţi intra m orice moment, şi poţi relua filmul de la capăt. Consider că e un obicei bun, deoarece cred că unTilm e ca şi Vlaţa: eu în viaţă am intrat cînd părinţii mei erau deja născuţi

87

şi Homer scrisese deja Odiseea, apoi am încercat s-recOnstruiesc fabula”înapoi, aşa cum am făcut pentru Sylvje şi de bine, de rău, am înţeles ce anume se petrecuse prjri lume înainte de intrarea mea. Şi tot aşa mi se pare just să facem şi cu filmele. In seara în care văzusem acest film mi-am dat scama că după lovitura violentă a lui Spencer Tracy (care, reţineţi, nu are loc la sfârşitul filmului) jumătate dintre spectatori se ridica şi ieşea. Erau spectatori care intraseră la începutul acelei delectatio morosa şi rămăseseră ca să mai guste încă o dată toate fazele pregătitoare ale acelui moment de eliberare. De unde se vede că/ţimpul nerăbdării nu foloseşte doar pentru a capta atenţia spectatorului naivde’

pr

a__niacerea.estet icâa

• spectatorului de al doilea nivel??’

In fapt. nu aş voi să se creadă că aceste tehnici (care cu siguranţă, sunt prezente cu mai mare evidenţă în povestirile de efect) aparţin numai literaturii sau artelor populare. Dimpotrivă, aş vrea să aduc un exemplu de zăbavă uriaş, dilatat pe sute de pagini, care serveşte la a pregăti un moment de satisfacţie şi de bucurie fără limite, pe lîngă care satisfacţia spectatorului unui film porno e un lucru mic şi mizer,.Vorbesc de Divina Comedie de Pante Alighieri. Şi vă vorbesc de ea gîndindu-măTpTcflfforfflei model (pe care trebuie să ne străduim” â-1 încarna)’tuTom dnvfcîsail-Mediu, om ce credea cu tărie că pelerinajul nostru pămîntesc trebuie să culmineze cu acel moment de extază supremă care este viziunea lui Dumnezeu.

însă acest cititor se apropia de poemul danteşc^ca de, ULQBSiă narati\ ă%şi avea dreptate Dorothy Sayers atunci cînd-prezentîndu-i cititorului englez poemul pe care-1 tradusese-îi recomanda'”să-1 citească de la, început pînă la   fit

‘ rlu-se în v°ia naraţiunii,” Cititorul trebuie să-şi dea că săvîrşeşte o lentă explorare a cercurilor infernale,

: centrul pămîntului, pînă la costişele Purgatoriului bU”jjnUînd apoi dincolo de Paradisul Pămîntesc, din~sferă în C+-ră dincolo de planetele şi de stelele fixe, pînă în Empireu, să ajuimă să-1 vadă pe Dumnezeu în esenţa sa cea mai

intimă.

Acesta călătorie nu este altceva decit o lunga,

interminabilă zăbovire, în decursul căreia întîlnim suite de personaje, suntem implicaţi în dialoguri despre, politica tirnpuîui, despre teologie, despre iubire şi despre moarte, asistam’Ia scene de suferinţă, de melancolie, de bucurie – şi adesea dorim să le sărim ca să accelerăm pasul, dar sărind ştim totuşi că poetul înaintează cu şi mai mare încetineală, şi aproape că am voi să neîntoarcem înapoi pentru a-1 aştepta să-nTăjungă. Şi toate astea pentru ce? Pentru a ajunge la momentul acela în care poetul va vedea ceva ce nu e în stare să exprime, pentru că îi „cede la memoria a tanto oltraggio”:

Nel suo profondo vidi che s’interna legato con am ore in un volume, cio che per l’universo si squaderna:

sustanze e accidenş e lor costume quasi confiaţi insigne, per tal modo che cio ch’i’ dico e un semplice lume.i:

rotliy   Sayers,   Introducere   la   The   Divine   Comedy,

1a”nonds\vonli, Penguin, 1949-I962,p.9.

„‘ Parad’so [Paradisul]. XXXIII, 85-90. .

89

[în sînul lor văzut-am cum s-aşterne, de dragoste cuprins ca-n cingătoare, tot ce răzleţ prin univers se cerne,

şi ce-i substanţă-n el ori întîmplare, şi legătura lor, unite-astfel, că tot ce spun e palidă lucoare.]

(trad. Eta Boieriu)

Dante spune că nu reuşeşte să exprime ceea ce a văzut (chiar dacă a reuşit cel mai bine dintre atîţia alţii) şj indirect. îi cere cititorului să încerce să-şi imagineze, acolo unde pentru el „all’alta fantasia qui manco possa”. Qtitorul e satisfăcut: aştepta aceljmianient în care ar trebui să se găsească t’ată-n faţă cjjjndigibilul- Şi pentru a încerca acea emoţie era necesara lunga şi Înceată călătorie precedentă, în cursul căreia nu se pierduse timp: în aşteptarea unei întîlniri ce nu se putea întrezări decît într-o orbitoare tăcere, se învăţaseră anumite lucruri despre lume – lucru care şi este soarta cea mai bună ce ne aşteaptă, în viaţă, pe fiecare dintre noi.

ţ Fac parte din zăbava narativă multe descrieri, de lucruri, personaje, sau peisaje.fProblema este .Li ce anurne ^servesc pentru scopurile acţiunii/într-un studiu mai vechia’ meu despre romanele lui Ian”* Fleming cu James Bond \ scoteam în evidenţă că în astfel de povestiri autorul dedica lungi descrieri unei partide de golf, unei curse #■ automobilul, meditaţiilor unei fetişcane despre marinarul

13. „Le strutture narrative in Fleming” („Structurile narative'” Fleming), în II superuomo di massa, Milano, Bompiani, 197°-

90

apare pe pachetul de ţigări Player’s, sau mersului lent al °a ‘ insecte, în timp ce dă gata în cîteva pagini, iar uneori în uAn va rînduri, evenimentele cele mai dramatice, cum ar fi un C la Fort Knox sau lupta cu un rechin. Deduceam că H scrierile acestea au unica funcţie de a-1 convinge pe cititor – citeşte o operă de artă, deoarece se corjfcderă, că deosebirea dintre literatura „buna” si literatura „proastă” •”nrista în tâptuTcăcea de a doua abundă în descrieri, pe cînd pmTuTcuts to the chase. Intre altele, Fleming îşi rezervă descrierile unor acţiuni pe carejcititor-uLâ^uţut sau ar putea să le îndeplinească (o partidă de cărţi, o cînăT^o~rTaie „turcească), în timp r,e.rP7nl^ă..pe scurt ceea re ritiţorn^n-ar putea niciodată visa să facă, cum ar fi fuga dintr-un castel agăţîndu-te de un balon aerostatic. Zăbovirea asupra a ceea ce e deja vu serveşte la a-i permite cititorului să se identifice cupersonaiul şi să viseze că este ca el.

jfleming încetineşte la lucruri inutile şi accelerează la esenţial, pentru că a zăbovi asupra a ceea ce e superfluu are funcţia eretică a lui dele.ct.atio morosa, şi pentru că ştie că noi ştim că întîmplările povestite în ton aţîţat sunt cele mai dramatice. Manzoni, ca un bun narator al secolului al XlX-lea romantic, utilizează în esenţă (dar cu anticipaţie) aceeaşi strategie ca şi a lui Fleming, şi ne face să aşteptăm spasmodic faptul care trebuie să se-ntîmple; însă nu pierde timpul cu lucruri neesenţiale. Don Abbondio care-şi învîrte degetele pe sub guler şi se întreabă „ce să fac?” reprezintă în societatea italiană a secolului al XVII-lea sub

dominaţia străină. Meditaţia unei aventuriere pe marginea

Unei cutii de Player’s spune prea puţin despre cultura din

impui nostru – spune numai că ea e o visătoare, sau o bas-

eu” m timp ce zăbava lui Manzoni asupra incertitudinilor

1 Uon Abbondio o explică multe lucruri, şi nu numai

91

despre Italia din secolul al XVII-lea, ci şi despre cea din

secolul al XX-lea.

însă alteori zăbava are o altă funcţie. Maiexistă şj

timpul insinuării. Sfintul Augustin. care era un subtlFcTtito .de texte, se întreba de ce oare de fiecare dată Biblia se

pierdea în acele lucruri ce păreau superfluitates, descrieA

inutile, de veşminte, de palate, parfum uri sau bijuterii/

Posibil ca Dumnezeu, inspiratorul autorului biblic, să-şij ‘piardă atîta timp, pentru a înclina către poezia lumească •Evident că nu. Dacă apăreau încetiniri., neaşteptate ~aîe

textul ui,_ aceasta însemna că în respectivele cazun^Jjata tură încerca să ne, facă să înH^ŢP m ^huia să citim

Scripti

şi să interpretăm, ceea ce era descris acolo, ca pe o alegorie sau un simbol”     „~r                         ^

„Vă cer scuze, dar trebuie să mă întorc la Svlvie a,U^i Nerval. Vă amintiţi probabil că naratorul,.în capitolujJ^dujgL, o noapte de insomnie petrecută reevocîndu-şi anii săi tineri, se hotărăşte să plece la Loisy. în toiul nopţii- Insă nu ştie cît e ora. E posibil ca un tînăr bogat, educat, iubitor de teatru, să nu aibă în casă un ceas? Nu-1 are. Sau poate că îl are, dar e un ceas care nu funcţionează, iar lui Nerval îi trebuie o pagină ca să-1 descrie:-                                                  r

în mijlocul strălucirilor tuturor acelor nimicuri, pe care era la modă sale aduni la un loc în epoca aceea, ca sil redai culoarea locală unui apartament din alte vremuri, îşi arăta luciul nou o pendulă dinlr-acdea înformă-debroas^.‘ ţestoasă, din Renaştere, a cărei cupolă aurită dominată de \ figura Timpului e susţinută de cariatide în stil medicean, ce se odihneau, la rîndu-le, pe nişte cai cu copilele ridicate. Imaginea, de acum istorică,   a unei Diane,   cu braţul odihnindu-i-se pe cerbul ei, apare în basorelief sub cadranul

1 cărui fond gravat în metal se înşiruiau cifrele smălţate for Mecanismul, fără îndoială excelent, nu mai fusese i-v de două secole. Nu ca să aflu ora cumpărasem aceea din Turenne.

lată un caz în care zăbava nu foloseşte atît la* „ncetinirea acţiunii, sau să-1 îndemne pe cititor la pasionante nlimbări inferenţiale, ci pentru a-i spune că trebuie să fie

limbăr

pregătit să intre într-o lume în care măsura normală a timpului contează foarte puţin, şi în care ceasurile s-au spart, s-au lichefiat, ca într-un tablou de Dali.

r>jar în Svlvie există si un timp al rătăcirii. De aceea spuneam eu la sfîrşitul celei de a doua conferinţe că, de fiecare dată cînd mă întorc să recitesc Sylvic. uit tot ceea ce ştiu despre textul acesta şi mă trezesc piejrduţ Ml labirintul timpului. Nervâî poale aparent divaga timp de cinci pagini despre ruinele din Ermenonville evocîndu-1 pe Rousseau, şi cu siguranţă că nici una dintre aceste divagaţii nu-i întîmplătoare în ceea ce priveşte scopul unei înţelegeri mai depline a i^oriei, a epocii, a personajului: dar mai presus de toate Jcgâgi^divaga^e şi înjîjasre…contribuie..J£u a=L Mntroduce pecititor în acea pădure a timpului din care va .putea ieşi numai.cu preţui multor sfpr|ăjijpej]tmca.ar)oj_şa_ . dorea«at§ă jjattg- din nou î n ea). /

‘ Promiseseăn că voi vorbi despre capitolul al 7-lea din

syivic. Naratorul, după două analepse. cărora am reuşit să le

atribuim un loc în structura fabulei, ajunge la Loisy. E ora

Patru dimineaţa. Aparent, el vorbeşte despre seara aceea din

1 ^8 în care se întorcea, acum adult, !a Loisy, şi descrie

Peisajul străbătut de trăsură, folosind timpul prezent. Şi

‘-odată îşi aminteşte iarăşi: „A^pTo m-a ţnsoţit într-o seară

rate’e lui Syivie…” Care seară? Înainte sau după cea de a

92

.w #•

doua sărbătoare de la Loisy? N-o vom şti niciodată, nici nu trebuie s-o ştim. Mai mult, naratorul trece din nou la prezent şi descrie locul acelei seri, dar aşa cum ar putea să mâi fie {* momentul povestirii sale, şi este un loc plin de amintiri ale Medicilor, cum e ceasul descris cu cîteva pagini mai înainte Apoi se întoarce la imperfect, şi apare Adrienne – pentru a doua şi ultima oară în text. Apare, ca actriţă la teatru protagonistă a unei reprezentări sacre, transfigurată de veşmîntul ei, ca şi de vocaţia ei acum monahală. Viziunea e atît de imprecisă, încît în acest punct naratorul exprimă o îndoială ce ar trebui să domine asupra întregii povestiri: „reconstituind amănuntele astea, mă întreb dacă sunt reale, dacă nu le-am visat cumva…” Şi apoi se întreabă dacă apariţia lui Adrienne fusese tot aşa de reală ca şi evidenţa incontestabilă a Abaţiei din Châalis. Apoi, printr-o subită reîntoarcere la prezent: „Dar poate că amintirea asta e o obsesie!” Acum însă trăsura tocmai ajunge la Loisy, iar naratorul scapă de universul visului.

Iată, deci: o lungă zăbavă pentru a nu spune nimic, nimic cel puţin care să privească evoluţia fabulei JNfumai ca să spună că timp, vis şi memorie se pot contopi şi că ytoria cititorului este să se piardă în bulboana ce nu le mai disting»

Dar mai este un mod de a zăbovi în text, şi de a pierde timp în el, pentru a reda spaţiul. I ^ruirijntr^Jl gurile retorice mai puţin definite şi analizate este^ipotipoz^Cum reuşeşte un text verbal să ne pună ceva subocnî, ca şi cum l-am vedea? Doresc să închei sugerînd că unul dintre mpdurile de a reda impresia şpaindui. este de a dilata, faţă dfi-timpul-fabulei, fie timpul discursului, fie timpul lecturii.

Una dintre_ întrebările ce i-au intrigat pe cititorii italieni este de ce[Manzoni”foierde atîta timp, la începutul

romanului Logodnicii, ca să descrie lacul Como. Putem sa-‘

94

• tăm lui Proust faptul că ne descrie în treizeci de pagini ‘bulaţiile lui înainte de a adormi, dar de ce Manzoni trebuie . irosească o pagină zdravănă ca să ne spună că „A fost dată un lac, şi de aici începe povestea mea?”

Dacă am încerca să citim bucata aceasta ţinînd în fată o hartă geografică, vom vedea că__descrierea se efectuează asociind^ jdouă tehnici cinematografice, „ţrânsfocatorul şi proiecţia încetinită^ Să nu-mi spuneţi că un ‘autor din secolul al XlX-lea nu cunoştea tehnica cinematografică: regizorii de film sunt cei care’ cunosc tehnicile narativei din secolul al XlX-lea. Este ca şi cum filmarea ar fi fost făcută dintr-un elicopter care-i pe cale să aterizeze încet (sau ar reproduce felul cum Dumnezeu îşi plimbă privirea din înaltul cerurilor ca să distingă o fiinţă omenească de pe scoarţa pămîntului). Această primă mişcare continuă de sus în jos începe cu ojiinienşiune.”geografică”:,

„Acea ramificaţie a lacului Como, ce se îndreaptă spre miazăzi, printre două lanţuri neîntrerupte de munţi, toată numai unduiri şi golfuri’, după cum munţii înaintează sau se retrag, ajunge, aproape dinlr-o dată, sase îngusteze, şi să capete curgere şi înfăţişare de fluviu, avînd un promontoriu la dreapta şi o costişă largă pe partea cealaltă…”

Dar după aceea priveliştea abandoneazăjdimensiunea îeografică pentru a pătrunde încet într-o___dimensiune topografică, acolo unde putem începe să identificăm un pod Ş” să distingem malurile:

„•-. iar podul, care aici uneşte cele două maluri, pare W&                     Jă şi mai bine această transformare.

95

yr

şi a pune un semn în locul unde lacul sfîrşeşte, şj Un, începe din nou Adda, pentru ca apoi să-şi reia din- n numele de lac, acolo unde ţărmurile,,depărtîndu-se iară-între ele, lasă apelor loc să se întindă şi să se oprească * alte golfuri şi unduiri”.

Atît viziunea geografică, cît şi cea topografică înaintează de la_nord_ către siîdTurmînd întocmai cursul (fe izvorîre al rîului; şi ca urmare, mişcarea descriptivă de\ amplu către strimt, dinspre lac spre rîu. Şi după ce se petrece asta, pagina face o altă mişcare, de data aceasta nu Ut cobprîre din înălţimea geografică spre jocul topografic, ci din adîncime către părţile laterale: în acest moment optica se răstoarnă, munţii sunt văzuţi din profil, ca şi cum, în sfîrşit, i-ar privi o fiinţă omenească:

Coasta, formată din depunerile a trei torente mari, coboară sprijinită de doi munţi ce se ating, unul zis al SJ. Martin, celălalt, în grai lombard, Resegone, după vîrfuleţele lui înşiruite la rînd, care într-adevăr îl fac să semene cu un ferăstrău: aşa încît, nu-i nimeni, care imediat ce-l zăreşte, atunci cînd îl are-n faţă-i, ca de pildă de sus <k pe zidurile din Milano care privesc spre nord, să nti-l’ deosebească pe dată, după asemuirea, asta, în g’reabănul acela lung şi larg, de ceilalţi munţi cu nume mult mai neînsemnate şi cu forme mai obişnuite.

Acum, după ce s-a ajuns la o scară_aijieneasca, cititorul poate să distingă torentele, coastele şi văioagele. pînă la cel mai mic amănunt al şoselelor şi al drumurilor, al tufişurilor şi al trunchiurilor, descrise ca şi cum ar f’ „străbătute cu pasul”, prin sugestiijmmjuaaai-¥^uale» a

dar şi t

„^       O bucată bună de drum, coasta urcă cu o pantă lenlă ■ • nlinuă; cipoi se rupe în adîncituri şi văioage, în cuinii şi ‘ – sane, urmînd osatura celor doi munţi, şi lucrarea apelor. Fsia ultimă tăiată de strîmtorile torentelor, e aproape toată lină de hăţişuri şi trunchi; restul, cîmpie şi vii, presărate cu,v goare, cu conace, cu aşezări; în cîte o parte păduri ce se prelungesc în sus pe munte. Lecco, moşia cea mai mare din împrejurimi, dă nume locului şi se întinde puţin mai încolo de pod, pe malul lacului, ba chiar intră şi se găseşte cu o parte în lacul însuşi, atunci cînd el îşi umflă apele…

Iar aici Manzoni face altă alegere:-deJ.n permrafie trece la istorie. începe să povestească istoria loctumcarea fost pînă acum descris geografic. După istorie vin spusele localnicilor, şi în fine îl întîlnim pe una din străduţele acelea pe don Abbondio care se îndreaptă către fatala întîlnire cu slugile plătite.

Maazaoi.iri££P&■■*& •descrLeJasuşlndu-^jjunctul de vedere al lui Dumnezeu, marele Geograf, şi încet, încet, îşi şedere al omului, care locuieşte înlăuntrul

ia punctul

peisajului. Dar faptul câ abandonează punctul de vedere al lui Dumnezeu nu trebuie să ne înşele. La sfirşitul romanului -. dacă nu pe parcurs – cititorul ar trebui să^şi dea seama că el ••JJe..povesteşte aici o întîmplare care nu c doar istoric .UîP.e.Ueaşcăj ci istoria Providenţei Divine/ care dirijează.. .corectează, Salvează şi rezolvă. începutul Logodnicilor nu e Hn exerciţiu de descriere peisagistică: e un mod de a pregăti deindată cititoml să citească o carte al cărei protagonist este cineva care priveşte din înalt lucrurile omeneşti.

Am spus că am putea citi această pagină privind mai

:r\

întîi o hartă geografică şi apoi o hartă topografică. Dar nu-j necesar: dacă-i citită bine, ne dăm seama că Manzoni însuşi desenează această hartă, tocmai pune în scenă un spaţiu Privind către lume cu ochii creatorului ei, Manzoni concurenţă: el construieşţp )nmen lui nnrntivă, jn împrumut aspecte din lumea reală.

„”         Dar „despre acest procedeu vom spune mai multe

(prolepsă) la viitoarea conferinţă.

j cu

ti+

98

4.

PĂDURILE POSIBILE

A fost odată… „un rege!” – vor spune deîndată stimaţii mei ascultători. Exact, de data asta aţi ghicit. A fost odată ultimul rege al Italiei, Vittorio Emanuele III, trimis în exil la sfirşitul războiului. Acest rege avea faima de a fi om cu o modestă cultură umanistă, şi interesat mai mult de probleme economice şi militare, chiar dacă era un pasionat colecţionar de monede antice. Se povesteşte că într-o zi ar fi trebuit să inaugureze o expoziţie de pictură, şi că era deci obligat să parcurgă sălile admirînd tablourile. Ajuns în faţa unui foarte frumos peisaj, care reprezenta un sătuc aşezat pe pantele unui deal, s-a uitat îndelung, apoi 1-a întrebat pe directorul expoziţiei: „Cîţi locuitori are satul acela?”

Regula fundamentală pentru a aborda un text narativ este ca cititorul să accepte, tacit, un pact ficţional cu autorul, pactul pe care Coleridge îl numea „suspendarea incredulităţii”. Cititorul trebuie să ştie că ceea ce i se povesteşte este o întîmplare imaginară, fără ca prin asta să considere că autorul spune o minciună. Pur şi simplu, aşa cum a spus Searle1, autorul se preface că face o afirmaţie

1 o/-)     Searie’ „Statuto logico della finzione narrativa”, în VS f 7 ‘^78 (Număr special despre „Semiotica textuală: lumi Posibiieşi narativitate”), pp. 149-162.

99

adevărată. Noi acceptăm pactul ficţional şi ne prefacem că ceea ce povesteşte el s-a întîmplat cu adevărat.

Avînd şi eu experienţa de a fi scris două romane care au atins cîteva milioane de cititori, mi-am dat seama de un fenomen extraordinar. Pînă la cîteva zeci de mii de exemplare (această stimă se poate schimba de la o ţară la alta) întîlneşti de regulă cititori care cunosc perfect pactul ficţional. După aceea, şi cu siguranţă de la primul milion de exemplare în sus, intri într-un pămînt al nimănui, unde nu se ştie dacă cititorii sînt la curent cu pactul.

în Pendulul lui Foucault al meu, în capitolul 115, personajul Casaubon, în noaptea de 23 spre 24 iunie 1984, după ce asistase la o ceremonie diabolică în Conservatorul de Arte şi Meserii din Paris, parcurge, ca posedat, Rue Saint-Martin toată, traversează Rue aux Ours, ajunge la Centre Beaubourg şi apoi la biserica Saint-Merri, şi de acolo o ia pe diferite străzi, toate numite, pînă la Place des Vosges. Trebuie să spun că, pentru a scrie capitolul acela, timp de mai multe nopţi făcusem acelaşi parcurs, cu un registrator în mînă, ca să notez ceea ce vedeam şi impresiile mele.

Mai mult, pentru că am un program pentru computer capabil să-mi deseneze cerul la orice oră şi din orice an, la orice latitudine si longitudine, am fost preocupat să ştiu şi dacă în noaptea aceea era lună, şi în ce poziţie putea fi văzută la diferite ore. Nu am făcut asta din grija pentru realisiy, pentru că nu sînt Emile Zola. însă cînd povestesc îmi place am în.faţa ochilor spaţiile despre care povestesc: asta îmi dă un soi de confidenţă cu faptele şi-mi serveşte ca să nw identific cu personajele”?

După ce publicasem romanul, am primit o scrisoare de la un domn care, evident, se dusese la Bibliotheque Naţionale ca să citească toate ziarele din 24 iunie 1984. Ş1

care eu n-o

• V

scoperise că, în colţul străzii Reaumur, pe

iseffl. dar care realmente intersectează la un moment dat r e Saint-Martin, după miezul nopţii, mai mult sau mai tin pe ‘a ora ^a care ^recea Casaubon, fusese un incendiu -incendiu de dimensiuni destul de mari. dacă ziarele. rbiseră de el. Cititorul mă întreba cum făcuse Casaubon că ‘

nu-l văzuse.

Ca să mă distrez, i-am răspuns că probabil Casaubon văzuse incendiul, însă dacă nu-mi-1 pomenise, avea probabil vreun motiv misterios, lucru care mi se părea natural într-o povestire aşa de plină de mistere adevărate şi false. Bănuiesc ‘ că cititorul acela mai stă şi încearcă şi acum să descopere de ce Casaubon a trecut sub tăcere incendiul şi dacă nu e cumva la mijloc un alt complot al Templierilor.

Cu toate acestea, respectivul cititor – fie el şi uşor paranoic – nu era cu totul vinovat. Eu îl făcusem să creadă că povestea mea se desfăşura în Parisul adevărat, şi-i specificasem pînă şi în ce zi. Dacă în cursul unei descrieri atît de minuţioase i-aş fi spus că în faţa Conservatorului se înalţă Sagrada Familia a lui Gaudi, cititorul ar fi avut dreptate să se supere, pentru că dacă ne aflăm la Paris, nu ne aflăm la Barcelona. Avea dreptul să meargă să caute un incendiu care avusese loc în noaptea aceea la Paris, dar care în romanul meu nu era?

Eu consider că acel cititor a exagerat pretinzînd cao\, acţiune imaginară să se adecveze complet lumii reale la care se reteră, însă problema nu e atît de simplă. înainte de a-1 condamna, să vedem cît de condamnabil era cu adevărat regele Vittorio Emanuale III.

Cînd intrăm în pădurea narativă ni se cere să iscălim « Pac ui ficţional cu autorul, şi sîntem dispuşi să ne aşteptăm | uPii să vorbească; dar atunci cînd Scufiţa Roşie este

101

r

\

/

înghiţită de lup credem că este moartă (iar convingere este foarte importantă pentru catarsa finală, cîP pentru a simţi plăcera extraordinară a învierii ei). Credem cv lupul este păros şi cu urechile ascuţite, mai mult sau ma-puţin ca şi lupii din pădurile reale, şi ni se pare natural ca Scufiţa Roşie să se comporte ca o fetiţă, iar mama ei ca o femeie adultă, plină de grijă şi responsabilă. De ce? Pentru că aşa se întîmplă în lumea experienţei noastre, o lume pe care, deocamdată, fără prea multe scrupule ontologice, o vom numii lumea reală.

Ceea ce spun eu aici poate să pară foarte clar, dar nu este, dacă ţinem cu tărieldogmj suspendării incredulităţii. Pare aşadar că, dtind poveşti de ficţiune, noi suspendăm «incredulitatea privitor la anumite lucruri, dar nu şi la altele. Şi dacă, aşa cum vom vedea, graniţele între ceea ce trebuie să/.credem şi ceea ce nu trebuie să credem sînt destul de ambigui, cum să-1 considerăm total în greşeală pe Vittorio Emanuele III? Dacă din tabloul acela Vittorio Emanuele trebuia să admire numai calităţile estetice, culorile, siguranţa perspectivei, rău făcea că se interesa de locuitorii satului, însă dacă intrase în el aşa cum se intră într-o lume narativă, imaginîndu-şi că se plimba pe colinele acelea, de ce oare nu trebuia să se întrebe pe cine ar fi putut întîlni odată ajuns în sat, şi dacă acolo ar fi putut găsi o locandă liniştită? Dacă tabloul era, aşa cum îmi imaginez, realist, de ce trebuia să creadă că satul acela era nelocuit, sau bîntuit de fantome ca un sat din Lovecraft? Atît de mare este în fondTtarmecm^ oricărei naraţiuni, fie ea verbală, fie vizuală: ne încnîde întrfL I hotarele unei lumi şi ne face, într-un fel, s-o luăm în seriosj|

Ne despărţisem la sfîrşitul conferinţei precedente spunînd că Manzoni, descriind lacul Como, construia ° lume. Şi cu toate acestea lua cu împrumut caracteristicii

102

Trafica din lumea reală. Oricine va putea obiecta că   . ^     ta se petrece numai într-un roman istoric, dar am văzut a.~ se petrece şi într-un basm, numai că se schimbă   , : dintre realitate şi invenţie.

Deştepîndu-se într-o dimineaţă din nişte vise tulburi, frezor Samsu se pomeni prefăcut, în patul său, într-o

insectă uriaşă?

Un frumos început pentru o întîmplare fantastică, fără îndoială. Ori o credem, ori mai bine aruncăm „Metamorfoza” .lui Kafka. însă continuăm să citim:

Stătea lungit pe spinarea, dură ca o platoşă, şi în&find capul oricît de puţin, îşi putea vedea pîntecele închis la culoare şi bombat, brăzdat de nişte nervuri arcuite, peste care abia se mai ţinea cuvertura, care acum era gata să lunece de lot pe jos. Pe sub ochii lui se mişcau neputincioase multek-i picioruşe, de o subţirime dezolantă dacă le comparai cu trupul lui din vremea obişnuită.

Această descriere pare să sporească incredibilitatea faptului, dar de fapt o reduce la dimensiuni acceptabile.

E extraordinar ca un om să se trezească transformat intr-un gîndac, dar dacă aşa trebuie să fie, acest gîndac trebuie să aibă natura insectelor pe care le cunoaştem. Aceste Puţine rînduri din Kafka sînt un exemplu nu de suprarealism, CI de realism. Trebuie doar să ne amintim că acest gîndac

„■ Citatul de aici şi cele care urmează sînt extrase din Franz Kafka, La metamorfosi”, („Metamorfoza”) în Racconti, trad. Giulio Sc|iiavoni, Milano, Biblioteca universale Rizzoli, pp. 124-125.

103

foarte normal e „uriaş”, lucru care nu-i puţin în ceea priveşte pactul ficţional. Pe de altă parte nici lui Gregor nir vinesă-şi creadă ochilor: „Oare ce mi s-a întîmplat?” . „‘ întreabă el. Dar să mergem mai departe. Urmarea descrier” nu e fantastică, ci absolut realistă:

Nu visa cîtuşi de puţin. Odaia lui, o odaie normat pentru o făptură omenească, chiar dacă era cam prea mici se afla tot acolo, liniştită între cei patru pereţi ai ei.

Şi descrierea continuă, arătîndu-ne o cameră la fel cu miile de camere pe care le cunoaştem. Mai încolo, ni se va părea absurd că părinţii şi sora lui Gregor acceptă, iară să-şi pună prea multe întrebări, că ruda lor a devenit un gîndac, dar reacţia lor în faţa acestui monstru este aceea pe care ar avea-o orice locuitor al lumii reale: toţi sînt terorizaţi, dezgustaţi, răvăşiţi. Pe .scurt,, pentru a construi o lume absurdă, Kafka are nevoie să o introducă pe fundalul lumii reale. Dacă Gregor ar găsi în odaie şi un lup vorbitor şi împreună s-ar hotărî să se ducă să ia ceaiul la Pălărierul Nebun, am avea o altă povestire (lăsînd la o parte că şt aceasta ar avea ca fundal multe aspecte ale lumii reale).

Dar să vedem ce anume se întîmplă într-o lume şi mai puţin verosimilă decît aceea a lui Kafka, anume aceea pe

carejEdwin Abbottjne-o descrie în Flatland, prin gura unui locuitor al lumii aceleia:

Imaginaţi-vă o foaie vastă de hîrtie, pe care ni$c Linii drepte, nişte Triunghiuri, nişte Pătrate, >ti$e Pentagoane, Hexagoane şi alte figuri geometrice, în toc să rămînă nemişcate la locul lor, s-ar mişca încoace şi încolo, libere, pe suprafaţă sau înlăuntnd ei, dar fără săpoată sa se

104

… je r)e ea şi fără să poată să se afunde în ea, ca nişte r bre. îri’sfîrşit – însă consistente şi cu contururi luminoase. \~-ind astfel veţi avea o idee destul de corectă despre ţara mea şi a compatrioţilor mei.”

Dacă noi am privi această lume bidimensională de us aşa cum privim figurile spaţiului euclidian dintr-o carte de geometrie, am fi în stare să le recunoaştem. Dar pentru locuitorii Flatlandei susul nu există, pentru că e un concept care cere cea de a treia dimensiune, iar ei nu o cunosc. Aşadar locuitorii Flatlandei nu se recunosc la prima vedere.

Noi nu sîntem în stare să vedem nimic din toate astea, cel puţin nu în aşa măsură încît să deosebim o figură de alta. Nimic nu e vizibil pentru noi, şi nici nu poate fi. decîl nişte Linii drepte.

în cazul în care cititorul ar găsi neverosimilă această situaţie, Abbott se grăbeşte să-i arate posibilitatea în termenii experienţei noastre din lumea reală;

„Cînd eram în Spaţiolanda am auzit spunîndu-se că marinarii voştri au o experienţă destul de asemănătoare atunci cînd, slrăbătînd mările voastre, zăresc la orizont o insulă sau o coastă îndepărtată. Uscatul din depărtare ar putea ţi plin de golfuri, promonlorii, unghiuri concave şi convexe in orice număr şi dimensiune; totuşi de departe voi nu vedeţi nici unul dintre lucrurile astea… Nu vedeţi altceva

* Este vorba de Flatland: a Românce of Many Dimensions,

operă publicată anonim de Edwin Abbott în 1882, una dintre primele meditaţii despre cea de a patra dimensiune (n.t.)

105

decît o linie cenuşie şi continuă pe apă”/

a, fapt aparent imposibil Abbott , iţiile de posibilitate prin analogie cu ceea ce e posibjjjn Jumea reală. Jar cum deosebirile de formă reprezintă pentru locuitorii Flatlandei diferenţe de sex şi de castă, şi de aceea trebuie să ştie să deosebească un triunghi de un pentagon, iată că Abbott, cu mare ingeniozitate, ne demonstrează cum e posibil, pentru clasele inferioare, să-i recunoască pe ceilalţi după voce sau cu ajutorul pipăitului („5. Despre metodele noastre de a ne recunoaşte unul pe altul”), în timp ce clasele superioare recunosc prin vedere, datorită unei caracteristici providenţiale a lumii aceleia, care-i mereu invadată de ceaţă: iată că, după Nerval, întîlnim un alt efect de ceaţă, dar de data asta nu face parte din discurs, ci din fabulă, şi anume din caracteristicile Flatlandei.

Dacă n-ar fi Ceaţa, toate liniile ar fi la fel de netede şi nedeosebite între ele… Dar acolo unde e o ceaţă destul de deasă, iată că obiectele aflate la o distanţă, să zicem, de un metru, sînt simţitor mai netede decît acelea ce se găsesc la nouăzeci şi cinci de centimetri; ca urmare, avînd experienţa unei observări atente şi constante, sîntem capabili să deducem cu mare precizie configuraţia obiectului observat.

Pentru a face mai verosimil procedeul, Abbott desenează felurite corpuri regulate, cu o mare precizie de calcule geometrice, pentru a demonstra că, întîlnind un triunghi, e evident că se percepe din el vîrful ca fiind foarte

3. „1.”Despre natura Flatlandiei”, în Flatlandia, trad. Masolino d’Amico, Milano, adelphi, I966,pp.31-_T3.

4.”6. Despre recunoaşterea la vedere”, op,cit., p.55

îl 106                                 I

trălucitor, pentru că e mai aproape de observator, în timp ce anibele laturi liniile fumegă progresiv în umbră pentru că

nt treptat învăluite în ceaţă. întreaga experienţă geometrică dobîndită în lumea reală este chemată în cauză ca să facă posibilă această lume ireală.

Am putea spune că,j3ej£^jyaej^Qsimilă, lumea lu[_ Abbott este, cu toate acestea,,a Jurne posibilă perceptiv şi__ geometric – cum, în fond, ar fi fost fiziologic posibil ca, printr-un accident în evoluţia speciei, să fi existat odinioară lupi dotaţi cu organe fonatoare şi cu un creier capabil să-i facă apţi de folosirea cuvîntului., însă au fost analizate cazuri de aşa-zisă self-voiding fiction (am putea spune, de „narativă autocontradictorie”), adică de texte narative care-şi dovedesc, îşi arată făţiş propria, loc imposibilitate. Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în Flatlanda, în lumile -respective

entităţi posibile par a fi aduse la existenţă fictivă cu ajutorul aplicării de procedee convenţionale de autentificare; însă stalului lor ontologic rămîne îndoielnic, deoarece fundamentele însele ale mecanismului de autentificare sînt subminate la baza lor… Textul lui Robbe-Grillet [La maison de rendez-vous] construieşte desigur o lume imposibilă, un nod de contradicţii de diferite ordine, în care: (a) acelaşi eveniment este introdus în felurite versiuni aflate în conflict una cu alta; (h) acelaşi loc (Hong Kong) este şi în acelaşi timp nu este mediul în care se desfăşoară acţiunea; (c) .faptele sînt organizate cu ajutorul unor secvenţe temporale contradictorii (A îl precede pe B şi B îl precede pe A); (d) una şi aceeaşi entitate fictivă revine în diverse moduri de existenţă (cu ^realitate narativă,   interpretare   teatrală.

07)

Vii*

sculptură, pictură, el celercif

Unii autori au sugerat ca metaforă vizuală a~une’ naraţiuni autocontradictorii celebra imagine reprodusă în Figura 11 care, la prima vedere, produce în acelaşi timp şi iluzia unui univers coerent, şi senzaţia a ceva imposibil în chip inexplicabil; la o lectură de al doilea nivel (şi pentru a „citi” bine această figură ar trebui să încercăm s-o desenăm) se înţelege cum anume şi de ce este ea bidimensional posibilă, dar tridimensional e absurdă.

FIGURA 11

Şi totuşi, chiar şi în acest caz imposibilitatea unui

5. Lubomir Dolezel, „Possible Worlds and Literary Fiction”. îrv Sture Allen ed„ Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 65, Berlin, De Gruyter, 1989, p.239. Mulţumesc unora dintre participanţii la această a treia sesiune a simpozionului pentru o serie de sugestii ce au inspirat unele dintre consideraţiile din paginile de faţă. în special, lui Artluir Danto, Thomas Pavel, Ulf Linde, Gevard Regnier şi Samuel R.Levin. %

108

■ rs în care poate exista această figură derivă din faptul Unl oi pretindem că în acest univers ar trebui să fie valabile ° Vie geometriei solidelor care au valabilitate în lumea reală. n°că aceste legi funcţionează, figura e imposibilă. Cu toate tea figura respectivă nu este geometric imposibilă, iar-, a vadă este că e posibil s-o desenăm pe o suprafaţă, plană. Pur şi simplu sîntem induşi în eroare cînd îi aplicăm acesteia nu numai regulile geometriei plane, ci şi pe acelea pe care le respectăm ca să reprezentăm perspectiva într-o a treia dimensiune virtuală. Această figură ar fi posibilă nu numai în Flatlanda, dar şi în lumea noastră, dacă pur şi simplu nu am înţelege părţile cu negru estompat ca reprezentări de umbre într-o structură tridimensională. Iată deci căjUumea ceamanmpi^jW]ăJUrjejit0icaja.să fie asţfjeJUlfefeuie-săjiibJ cTftJndal ceea ce e_posibil înjumea reală.

Asta înseamnă că lumile narative sînt parazite ale lumii reale. Nu există o regulă care să prescrie numărul elementelor ficţionale acceptabile, ci există, dimpotrivă, o mare flexibilitate în această privinţă – forme precum basmul ne pregătesc să acceptăm la fiece pas corecţii ale cunoaşterii noastre despre lumea reală. Dar toate acele lucruri pe care textul nu le numeşte şi le descrie expres ca diferite de lumea reală, trebuie înţelese ca fiind raportate la legile şi la situaţia din lumea reală.

încercaţi să vă amintiţi două exemple, pe care le-am dat în primele conferinţe, şi care intra o trăsură cu un cal. în primul, în fragmentul acela din Achille Campanile, am rîs Pentru că cineva, cerîndu-i unui vizitiu să vină să-1 ia în ziua următoare, specifica faptul că trebuia să aducă şi trăsura, aPoi preciza: „şi calul”. Noi am rîs deoarece ni se părea de la sine înţeles ca să fie şi calul, chiar dacă nu a fost menţionat. a doua trăsură am găsit-o în Sylvie, e cea care-1 duce

109

1 it

‘»’»

noaptea pe naratorul nostru către Loisy. Dacă vă duceţi citiţi paginile în care se vorbeşte de călătoria aceea (ţn -‘ puteţi avea încredere în controlul pe care l-am făcut e textului) veţi vedea că niciodată nu e pomenit calul. Oar pentru faptul că în text nu apare, calul acela nu există î Sylvie? El există, iar dumneavoastră, citind, vă închipuit-tropotul lui nocturn, care-i imprimă o mişcare tresăltată trăsurii, şi tocmai sub influenţa fizică a acelor hurducături plăcute, naratorul, ca şi cum ar asculta un cîntec de leagăn începe să viseze.

Dar să presupunem că sîntem nişte cititori cu imaginaţie săracă: noi îl citim pe Nerval, şi la cal nu ne gîndim. Acum să presupunem că, ajuns la Loisy, naratorul ne-ar fi spus: „am coborît din trăsură şi mi-am dat seama că; încă de cînd lăsasem în urmă Parisul, ea nu fusese trasă de nici un cal…” Eu cped că orice cititor sensibil ar avea o tresărire de surpriză, şi s-ar reapuca degrabă să citească cartea de la început, deoarece se pregătise să urmărească o povestire cu sentimente delicate şi impalpabile, în cel mai bun spirit romantic şi, cînd colo, pesemne începuse vreo Gothic Novei. Ori poate că în loc de cal trăsura era trasă de şoricei, şi atunci cititorul parcurgea o variantă romantică a Cenuşăresei.

în fine, calul acela există în Sylvie. Există în sensul că nu-i necesar să ni se spună că există, dar nu s-ar putea spune că nu există.

Povestirile lui Rex Stout se petrec la New York, iar cititorul acceptă că există personaje numite Nero Wolfe. Archie Goodwin, Fritz sau Saul Panzer. Ba mai mult, acceptă şi că Wolfe locuieşte într-o casă de arenarie pe Strada a 35-a Vest, pe lîngă Hudson. Ar putea să se ducă să verifice dacă există, sau dacă a existat în anii în care Stout

110

• localizat întîmplările, dar de obicei nu se duce. Spun de S1″. £j pentru că ştim foarte bine că există persoane care se

j – în

p căutarea casei lui Sherlock Holmes în Baker Street, iar

în

sînt dintre aceia care s-au dus şi au căutat la Dublin casa \ gccles Street în care ar fi trebuit să locuiască Leopold Rlooni. însă acestea sînt episoade de fanatism literar, adică , distracţie nevinovată, adesea înduioşătoare, dar diferită de lectura textelor; pentru a fi un bun cititor al lui Joyce nu e nevoie să sărbătoreşti Bloomsday pe ţărmurile lui Liffey. Dacă însă acceptăm că locuinţa lui Wolfe era acolo unde nu exista şi nu există, nu vom putea totuşi să acceptăm că Archie Goodwin ia un taxi pe Fifth Avenue şi.-i cere şoferului să-1 ducă în Alexanderplatz, deoarece, aşa cum ne-a învăţat Doblin, Alexanderplaz se află la Berlin. Iar dacă Archie ar ieşi din casa lui Nero Wolfe (West 35th Street), ai­da colţul şi s-ar găsi imediat în Wall Street, am ii autorizaţi să credem că Stout a schimbat genul narativ, şi vrea să ne povestească despre o lume ca aceea din Procesul de Kafka, în care K intră într-o clădire într-un punct al oraşului şi iese din ea în alt punct. J

acceptăm că ng mişcăm jujtr-q lu

elastică, fişa cum am locui pe un chewing-gum uriaş pe care

cineva îl tot mestecă.

Pare .aşadar că cititorul trebuie să cunoască prea multe lucruri despre lumea reală ca să o poată lua ca fundal a’ unei lumi fictive. Dacă ar fi aşa, un univers narativ ar fi un Pâmînt straniu: pe de o parte, întrucît ne spune doar povestea Numitor personaje, de obicei într-un Ioc şi într-un timp ar>unie, ar trebui să apară ca o lume mică, infinit mai limitată uecît lumea reală; dar pentru că conţine lumea reală drept undai, adăugîndu-i acesteia doar cîţiva indivizi şi cîteva Proprietăţi şi evenimente, e mai largă decît lumea experienţei

II

Or’:,

J

rlt»

noastre. într-un anume sens,j|njjnivers ficţional nu ţ- termină cu povestea pe care o narează, ci se extindş]fldefH?? j           ‘\|n”realitate lumile ficţiunii sînt, desigur, parazh<Hjr

V   lumii reăle,_dar pun între paranteze cea mai mare parteTdintT”” lucrurile pe care le ştim despre ea şi ne permîf*sâi’°^ j'(   concentrăm asupra unei lumi finite şi închise în ea însăşi ‘k   foarte asemănătoare cu a noastră, dar mai săraca.   ‘

nu putem ieşi din

în adîncimej De aceea Sylvie ne^ apărut atît de plină de farmec: ea cere, desigur, ca noi să ştim cîte ceva despre Paris, despre casa de Valois, pînă şi despre Rousseau şi despre Medici, dat fiind că le menţionează, şi totuşi ceea ce ne cere este să ne mişcăm între graniţele ei Iară a ne pune prea multe întrebări despre restul universului. Citind Sylvie nu putem exclude ca în povestirea aceea sâ existe un cal, dar nimeni nu ne cere să ştim prea multe despre xai. Dimpotrivă, ni se cere să învăţăm tot mereu cîte ceva nou despre pădurile din Loisy.

^într-un studiu al meu mai vechi6 am scris că no|îl cunoaştem mai bine pe Julien Sorel, protagonistul din Roşu şi negru al lui Stendhal, decît pe tatăl nostruLasta deoarece din tatăl nostru ne vor scăpa permanent atîtea aspecte neînţelese, atîtea gînduri nerostite, acţiuni nemotivate, sentimente nespuse, secrete păstrate, amintiri şi fapte din ^ „A copilăria lui, pe cîno^ksnre un personaj narativ noi ştitn_tot ce trgbuie să şţirn^e cînd scriam aceste lucruri tatăl meu mâTera”încă în viaţă. După aceea, am înţeles cît de multe aş mai fi vrut să ştiu despre el, şi am fost nevoii doar să deduc

6. Umberto Eco, „Utilizarea practică a personajului artistic”. ‘n Apocalittici e integraţi, (Apocaliptici şi integraţi), Mila”0-Bompiani, 1964.

112

inferenţe palide din amintiri şterse. în schimb despre nl?^   gorel mi se spune tot ce trebuie pentru a-i înţelege.

l stea, şi Pe aceea a generaţiei lui, şi de fiecare dată cînd f° c^esc pe Stendhal învăţ despre Julien cîte ceva în plus. r a ce nu-mi spune (de exemplu care a fost prima jucărie pe

e el avut-o sau dacă, precum naratorul lui Proiist, se – vîrtea în aşternut în aşteptarea sărutului mamei sale) Mie

important.

(între altele, poate chiar să se-ntîmple şi ca un narator să ne spună prea mult – adică şi ceea ce e irelevant pentru scopurile povestirii. La începutul primei mele conferinţe vă citasem cu condescendenţă pe biata Carolina Invemizio, pentru că scrisese că în gara din Torino „”două trenuri se încrucişau: unul tocmai pleca şi altul sosea”. Descrierea ei părea prostesc de redundantă. însă, dacă mă gîndesc bine. notaţia nu e chiar aşa de redundantă cum pare la prima vedere. Unde anume două trenuri ce se întîlnesc nu mai pleacă amîndouă din nou după ce au sosit? Într-o gară terminală. Carolina ne spunea implicit că gara din Torino este, aşa cum şi este, terminală. Cu toate astea tot mai am motive îndreptăţite să consider că informaţia ei, deşi nu este semantic redundantă, este narativ inutilă, dat fiind că acest detaliu e inesenţial pentru desfăşurarea întîmplării. Faptele care urmează acolo nu vor fi determinate de felul cum este gara torineză).

La început îl citasem pe domnul acela care căuta prin ziarele pariziene-un incendiu de care cartea mea nu vorbise. Acea persoană nu accepta ideea că un univers narativ are un. format mai modest decît universul real.. Permiteţi-mi acum sa vă povestesc o altă întîmplare tot despre noaptea aceea.

Doi studenţi de la Ecole des Beaux Arts din Paris au v enit acum cîteva luni să-mi arate \in album fotografic în

L

care au reconstituit tot traiectul personajului meu, ducîndu-Se şi fotografiind locurile pe care le citam eu, unul cîte unul, la aceleaşi ore din noapte. Ba chiar, dat fiind că la sfîrşitul ‘ capitolului 114 eu scriu că personajul Casaubon iese din canalele subterane şi intră, prin pivniţa unui bar oriental plin de muşterii asudaţi, de frigărui grase şi halbe de bere, ei au fotografiat interiorul acelui bar. Eu nu-1 cunoşteam, şi mi-1 inventasem gîndindu-mă la multe baruri de felul acela care se găsesc în zor\ă, dar fără îndoială că cei doi băieţi’ au descoperit barul descris în cartea mea. Nu pentru că studenţii aceia suprapuneau datoriei lor de cititori model nişte preocupări de cititor empiric care voia să controleze dacă romanul meu descria Parisul adevărat. Dimpotrivă, voiau să transforme Parisul, cel adevărat, într-un loc din romanul meu, şi într-adevăr – din tot ceea ce puteau să găsească la Paris – au ales nurnai aspectele ce corespundeau descrierilor mele.

Băieţii aceia au folosit un roman pentru a conferi o formă acelui univers inform si vast care este Parisul real. Au iacut exact contrariul a ceea ce încercase Perec, atunci cînd căuta să reprezinte fiece eveniment petrecut în Place S’aint-Sulpice în decursul a două zile. Parisul e cu mult mai complex decît ambianţa descrisă de Perec sau de cartea mea. Dar a te plimba printr-o lume narativă are aceeaşi funcţie pe, care o îmbracă jocul pentru un copil. Copiii se joacă, cu păpuşi, cu căluţi de lemn sau cu zmee, ca să se familiarizeze cu legile fizice şi cu acţiunile pe care într-o zi vor trebui să le facă serios.f fot aşa, a citi înseamnă a face un ioc c ajutorul căruia învăţăm să dăm sens imensităţii lucrurilor, care s-au întîmp!^ şi se întîmplă în lumea reală. Citind! romane scăpăm de angoasa ce ne cuprinde atunci cîn încercăm să spunem ceva adevărat despre lumea reală.

r* Aceasta e funcţia terapeutică a narativei şjjj|iunea-, pentru care oameniivde la începurile umanităţii, povestesc-   ■’ V întîmplări. Aceasta şi este funcţia miturilor: să dea formă jezordinei experienţei.

Şi totuşi lucrurile nu sînt atît de simple. Pînă acum discursul meu a fost dominat de spectrul Adevărului, care nu-i un lucru de luat peste picior. Noi credem că ştim destul de bine ce anume înseamnă să spui că o aserţiune e adevărată în lumea reală. E adevărat că astăzi e miercuri, că Alexanderplatz este la Berlin, că Napoleon a murit la 5 mai 1821. Pe baza unui astfel de concept despre adevăr s-a discutat foarte mult în legătură cu ce va să zică faptul că o . i aserţiune e adevărată într-o lume narativă. Răspunsul cel mai rezonabil este că ea e adevărată în cadrul Lumii Posibile a acelei povestiri anume^Nu este adevărat că a trăit în lumea reală un individ numit Hamlet, dar dacă un student ne-ar spune la examenul de literatură engleză că la sfîrşitul tragediei shakesperiene Hamlet se însoară cu Ofelia, noi i-am~ explica că a spus ceva fals. Ar fi adevărat în lumea posibilă 4 a lui Hamlet că Hamiet nu se însoară cu Ofelia, aşa cum e adevărat în lumea posibilă din Pe aripile vîntului că Scarlet f O’Hara se mărită cu Rhett Butler.

Suntem siguri că noţiunea noastră despre adevăr în iumea reală e tot atît de clar definită?

Noi credem de obicei a cunoaşte prin experienţă !urnea reală, şi că depinde de experienţă să ştii că azi e iiiiercuri, 14 aprilie 1993, sau că eu în acest moment port o cravată bleumarin. Totuşi, faptul că azi e 14 aprilie 1993 e adevărat numai în cadruLcalendarului gregorian, iar faptul că cravata mea e bleumarin depinde de modul în care cultura noastră subdivide spectrul culorilor (şi ştim că pentru greci Şi pentru latini limitele dintre albastru şi verde erau întrucîtva

15

diferite de ale noastre). Aici la Harvard îl puteţi întreba Willard van Orman Quine în ce măsură noţiunile noast despre adevăr sînt determinate de un [sistem „holistj^li consideraţii, pe Nelson Goodman cîte şi cît”3eTelurite”^,t „ways of worldmaking”, iar pe Thomas Kuhn ce anum înseamnă a fi adevărat faţă de o anumită paradigmă ştiinţifică. Sper că ei ar admite că faptul că Scarlet se mărită cu Rliett e adevărat în universul discursului din Pe aripile vîntului, tot aşa cum şi faptul că cravata mea e albastru închis e adevărat în universul discursului unei anume Farbenlehre.

Nu doresc să mă joc aici de-a scepticul metafizic sau

solipsist j(s-a spus că lumea e suprapopulată cu solipsişti). Ştiu foarte bine că există lucruri pe care le cunoaştem prin experienţă directă, şi dacă vreunul dintre dumeavoastră m-ar avertiza că în spatele meu a apărut un armadil*. eu imediat m-aş întoarce ca să controlez dacă vestea e adevărată sau falsă – şi putem conveni cu toţii că în sala asta nu există armadili (cel puţin pentru că împărtăşim termenii unei taxinomii zoologice socialmente acceptate). însă în mod normal raportul nostru cu adevărul este cu mult mai complicat. Sîntem de acord că nu există armadili în sala asta, dar în decursul unei ore acest adevăr va deveni ceva mai discutabil. De exemplu, cînd conferinţele acestea ate mele vor fi publicate, cei ce le vor citi vor accepta ideea că azilfc sala aceasta nu erau armadili nu pe baza jjrppnei 1W experienţe, ci a persuasiunii că eu sînt o persoană credibilă şi am relatat „serios” ceea ce se,petrece aici pe 14 aprilie 1993.

* Mamifer din America de sud (n.t.)

116

jnci P°bi

credem că în lumea reală trebuie să cjonteze jncip     de Adevăr (fruthj, în timp ce în lumile.narative P°buie să conteze principiul de încredere (Trust). Şi totuşi^,, ■ în lumea reală principiul de încredere e tot atît de important cît şi principiul de Adeyarp

Nu din experienţă ştiu eu că Napoleon a murit îiv 1821, ba chiar, dacă ar trebui să mă bazez pe experienţa mea n-aş putea nici măcar să spun dacă a existat (cineva a scris şi o carte ca să demonstreze că era un mit solar); nu ştiu din experienţă că există un oraş cu numele Hong Kong şi nu din experienţă, de asemenea, ştiu că bomba atomică funcţiona prin fisiune şi nu prin fuziune – în fapt e îndoielnic dacă eu aş şti bine cum funcţionează fuziunea atomică. Aşa cum ne învaţă Putnam7, există q_diviziune socială a muncii lingvistice, care este şi o diviziune socială ajnirip. aştern, prin care eu deleg altora cunoaşterea a nouă zecimi din lumea *!^                                              Peste

două luni ar trebui să mă duc~cu~acteVafât la Hong Kong, şi îmi voi cumpăra biletul fiind sigur că avionul va ateriza într-un loc numit Hong Kong, iar făcînd asta reuşesc să trăiesc în lumea reală fără să mă comport nevrotic. Am învăţat că pentru multe lucruri, în trecut, am putut să mă încred în ştiinţa altorajîrni păstrez îndoieliile mele cu priyjxe. rla cîteva sectoare specializate ale ştiinţei, iar penţrjur.sUii aru Jncredere în Enciclopedia înţeleg prin\Enciclopediep ştiinţă maximală, din care eu nu posed decît o parte, dar la care aş putea eventual să acced, deoarece această cunoaştere constituie un fel de bibliotecă imensă compusă din toate

7- Hilary Putnam, Representation and Reality, Cambridge, MIT 1>fess. 1088,p.22şiurm.

17

enciclopediile şi cărţile lumii şi toate colecţiile de ziare sau de documente manuscrise din toate secolele, pînâ ]a hieroglifele piramidelor şi la inscripţiile cu caractere cuneiforme.                           ^ _____

ţExperienţâ|şi o serie de (acte de încredere]în privinţa comunităţii omeneşti m-au convins ca ceea ce Enciclopedia Maximală descrie (nu rareori cu unele contradicţii) reprezintă o imagine satisfăcătoare a ceea ce eu numesc lumea reală. Dar ceea ce vreau să spun este (-ăjmoo’u] jj) care jaecepjăm, reprezentarea lurnii reale,.ny e diferit de modul în _care acceptăm reprezentarea lumii posibile reprezentate d£ji. carte de ficţiune. Eu mă prefac că ştiu că Scarlett s-a măritat cu Rhett tot aşa cum mă prefac a şti că Napoleon s-a căsătorii cu Iosefina.^Diferenţa stă bineînţeles în gradul acestei încrederi: încrederea pe care i-o acord lui Margaret MitcheU, e diferită de aceea pe care o acord istoricilor. Eu accept că lupii vorbesc numai cînd citesc un basm, iar pentru rest mă comport ca şi cum lupii ar fi cei descrişi la congresele de zoologie. Nu mai vreau să discut motivele pentru care ne încredem mai mult în congresele, de zoologie decît în Perrault. Aceste motive există şi sînt foarte serioase. Dar cînd spunem că sînt serioase nu înseamnă că sînt clare. Dimpotrivă, motivele pentru care îi cred pe istorici cînd spun că Napoleon a murit în 1821 sînt mult mai complicate decît^ acelea pentru care cred că Scarlett s-a măritat cu Rhett^^^^^

în Cei trei muşchetari se spune că Buckingham a fost lovit cu pumnalul de un anume Felton, care era unul dintre ofiţerii săi, şi din cîte ştiu eu este vorba de o ştire istorică. în După douăzeci de ani se spune că Athos 1-a atacat cu pumnalul pe Mordante, fiul lui Milady, şi desigur e vorba de adevăr ficţional. Dar faptul că Athos 1-a atacat cu pumnalul pe Mordante va rămîne ca adevăr indiscutabil atîta

118

cît va mai exista pe lume fie şi un singur exemplar din douăzeci de ani, şi pînă şi atunci cînd cineva va ■ venta în viitor o jnetodă de interpretare post-deconstrucţionistă. In1Tchimb\, orice istoric serios .trebuie să. se simtă gatasă Len.uaţfiJa.idee.a că_Buckinghajna…fostJiicis. „de unul dintre, ofiţerii săi, în caz^l s-ar descoperi’ hei • documente în arhivele britanice |în acest caz, faptul că Feltori 1-a ucis cu pumnalul pe Buckingham va deveni fals din punct de vedere istoric: dar asta nu înseamnă că nu va rămîne adevărat dinminct de vedere naratfV(în lumea celor Trei muşchetari). \

Dincolo de alte, foarte importante, raţiuni esteticej . cred că noi citim romanele pentru că.£le ne dau senzaţia confortabilă că trăim într-Q lume în care noţiunea de adevăr / nu poate fi pusă în discuţie, în timp ce în lumeajeală pare a ‘ fi 11*11 loc mult mai plin de capcane..^Acest „privilegiu^ ţaletheic” 1 al lumilor narative ne permite, chiar să şi t j^cunoaştem unii parametri pentru a hotărî dacă lectura unui . text narativ trece dincolo de ceea ce în altă parte am numit. Jlirnitele interpretării”.

Au existat numeroase interpretări ale Scufiţei Roşii, în cheie antropologi^^pjihajialiţică, mitologică, feministă etc, asta şi pentru că povestea a avut diferite versiuni, şi în textul fraţilor Grimm există lucruri care nu sînt în acela al lui Perrault, şi invers. Nu putea lipsi interpretarea alchimistă. Un cercetător8 a încercat să dovedească că basmul se referă la procesele de extragere şi de tratare a mineralelor, şi (traducînd povestea în formele chimice) a identificat în

°- ‘Jiuseppe Sermonti,   Le fiabe del sottosuolo (Poveştile subsolului), Milano, Rusconi, 1989.

Scufiţa Roşie cinabrul, care-i roşu ca şi scufiţa ei; iar cum cinabrul este sulfura de mercur, fetiţa ascunde mercurul în stare pură, care trebuie separat de sulf. Nu întîmplător mama îi spune fetiţei să nu se uite în toate părţile, pentru că mercurul e mobil şi vioi. Lupul simbolizează clorura mercurată, cunoscută altfel şi cu numele de calomelan (iar calomelanul înseamnă în greacă „negru şi frumos”) Pîntecele lupului ar fi cuptorul alchimic în care se petrece combustia cinabrului şi transformarea lui în Mercur. Valentina Pisanty9 a făcut o observaţie foarte simplă: cum se face că dacă Scufiţa Roşie la sfirşit nu mai e cinabrul, ci e mercurul în stare pură. atunci cînd iese din burta lupului mai are încă pe cap scufiţă roşie? In nici o versiune a basmului nu se înţîmplă ca fetiţa să iasă cu o scufiţă argintie. Prin urmare basmul nu justifică această interpretare.

Rotitorii pot să conchidă din texte ceea ce ele rîtf spun explicit (iar cooperarea interpretativă e bazată pe acest/ principiu), dar nu pot să facă textele să spună contrariul a ceea ce au spus>Nu se poate ignora faptul că, la sfirşif, Scufiţa Roşie are tot scufiţă roşie, şi chiar amănuntul ăsta este ceea ce-1 scuteşte pe cititorul model de datoria de a , cunoaşte şi formula cinabrului.

Ne-am putea lăuda cu acelaşi grad de cunoaştere cînd vorbim de adevăr în lumea reală? Noi sînteni siguri că nu există armadili în această încăpere în aceeaşi măsură în care sîntem siguri că Scarlett s-a căsătorit cu Rhett. însă pentru multe alte adevăruri ne încredem în buna credinţă _a < informatorii oî’ noştri, şi uneori şi în reaua lor credinţă. Ini

9. Valentina Pisanty, Leggere Ia iîaba (Cum se citeşte povestea),

Milano, Bompiani, 199.1, p.97 şi urm.

120

meni epistemologici, nu putem fi siguri că americanii«u / t pe lună (în timp ce sîntem sigurfcFFIasTTIjoFdon a fost planeta Mongo). Să încercăm şi noi să fim sceptici şi utin paranoici: se poate să se fi întîmplat ca un grup de onspiratori (oameni ai Pentagonului sau ai canalelor de televiziune) să fi organizat o Mare Falsificare. Noi, cu alte cuvinte toţi cei care am urmărit lucrul acesta la Tv, am acordat încredere imaginilor acelora care ne vorbeau despre un om pe lună.

Există totuşi un motiv pentru care putem să credem că americanii s-au dus pe Jună: e faptul că ruşii nu au protestat şi n-au denunţat impostura. Ei aveau posibilitatea să controleze, .să dovedească că e vorba de o păcăleală, şi aveau toate motivele s-o facă, imediat ce ar fi putut. Nu au ‘ lăcut-o, iar acesta e un bun motiv ca să mă încred în ei. Deci americanii au fost pejjjnă. Dar vedeţi cum hotărîrea că ceva e adevărat sau fals în lumea reală presupune multe decizi’L destuTgFcTifîcŢle, în ce priveşte gradul de încredere pe care eu îl concedcomunităţii, aşa cum trebuie să decid care porţîunTain Enciclopedia Globală trebuie să fie acceptate şi care nu.

Se parecă cu adevărurile valabile în lumile ficţionale

lucrurile merg cu mult mai limpede. Şi totuşi, chiar si p lume

Jicîkinală.poate părea toiatît de nedemnă de crezare ca gi,

iifflea reală, jîa poate să apară ca un mediu confortabil dacă

31. trata numai despre entităţi fictive. în acest caz Scarlett

nara n-ar constitui o problemă pentru nimeni, deoarece

aptul că ea a trăit la Tara e mai uşor de controlat decît faptul

ca americanii s-au dus pe lună.

Dar am spus că orice univers narativ se bazează, r”° rnâsură parazitară, pe universul lumii reale care-i ţine , de fundal. Putem să lăsăm să cadă o primă problemă, şi

121.

li

■îv»-

anume ce se petrece cu un cititor care aduce în narativă informaţii din lumea reală. In acest caz el n comporta ca un cititor model, iar consecinţele erorii J rămîne o chestiune privată. Dacă cineva ar citi Război s” pace crezînd că în epoca aceea Rusia era guvernată de comunişti, ar înţelege foarte puţin din ce i se întîmp/a Nataşei şi Iui Pierre Bezuhov. Dar am spus că profj/nj ‘cititorului model este desenat de către text (şi în) text. Fireşte că Tolstoi nu se simţea dator să-şi informeze cititorii că nu Armata Roşie s-a bătut la Borodino, însă el a furnizat suficientă informaţie asupra situaţiei politice şi sociale a Rusiei acelor timpuri. Să nu uităm că Război şi pace începe cu un lung dialog în franceză, şi că asta spune multe lucruri despre situaţia aristocraţiei ruseşti de la începutul secolului al XlX-îea.

Insă în realitate autorul nu trebuie doar să presupună lumea reală ca fundal ai propriei sale invenţii: trebuie de asemenea să-i şi dea continuu cititorului informaţii despre aspectele lumii reale pe care probabil cititorul nu le cunoaşte!)

Să presupunem că Rex Stout într-o povestire de-a sa ne spune că Archie ia un taxi şi cerc să fie dus în colţul dintre Strada a Patra şi a Zecea. Acum să presupunem că cititorii săi se împart în două categorii. Pe de o parte sînt cei care nu cunosc New York-ul, şi putem să nu ţinem seama de ei, pentru că sînt dispuşi să accepte totul (să nu uităm ca traducerile italiene de romane poliţiste americane redau de regulă downtown şi uptown prin „oraşul de sus” şi „oraşul de jos”, astfel încît mulţi cititori italieni cred că oraşele americane sînt toate ca Bergamo, sau ca Tiflis şi Budapesta, parte pe coline şi parte în cîmpie, de-a Jungul fluviului). Dar mulţi cititori americani, care ştiu că structura urbană a NevV York-ului este ca o hartă geografică pe care străzile (streei-v

!22

» t paralelele, iar bulevardele (avenues) meridianele, ar Sl ctiona ca c^toru^ căruia Nerval i-ar fi spus că trăsura nu trasă de nici un cal. în realitate, la New York, în West Village, există cu adevărat un punct unde Fourth şi Tenth Street (Strada a Patra şi a Zecea) se întretaie (şi toţi newyorkezii îl ştiu, deci şi taximetriştii). însă, cred că, dacă Stout ar fi trebuit să vorbească despre această situaţie, ar fi introdus o explicaţie, fie şi sub formă de comentariu distractiv, ca să spună cum şi în ce fel există intersecţia asta -temîndu-se că cititorii din San Francisco, Roma sau Madrid să nu creadă că sînt luaţi în peste picior.

Ar fi făcut-o din aceleaşi motive din care şi Walter Scott îşi începe Ivanhoe astfel:

în acel frumos district din plăcuta Anglie care e scăldat de Don, se întindea odinioară o pădure imensă care acoperea cea mai mare parte din colinele rîzătoare şi din văile ce se află între Sheffield şi frumosul oraş Doncaster.

Iar după ce a furnizat alte informaţii istorice, continuă:

Am crezut că-i nevoie să pornesc cu aceste consideraţii pentru a-l informa pe cititorul meu… w

Cum vedeţi^autorul nu numai că are grijă „să trateze Preună” (aşa cum va face în continuare) fapte şi enimente fictive asupra cărora cere consensul cititorului.

dar

are grijă să-i furnizeze acele informaţii despre lumea

oe, trad, Nicoletta Neri, UTET, 1947, pp. 17,^0.

123

reală, pe care nu e sigur că cititorul le posedă, şi pe care ■ consideră indispensabile pentru înţelegerea povestirii san Cititorii trebuie, atît să se prefacjTcă informaţia ikjijQQalăr adevărată, cît şi să ia drept adevărate infonmiţule,,istorico geografice furnizate de autor.

„JJneori informaţia este dată în formă

j

Rip van Winkle al lui Washington Irving începe cu „Oricine a făcut o călătorie de-a lungul Hudsonului îşi aminteşte sigur Kaatskill Mountains…”, însă nu prea cred că acesta carte c destinată numai celor care au călătorit în susul acestui fluviu şi a văzut Catskill Mountains. Eu personal cred că reprezint un exemplu de cititor care n-a călătorit niciodată pe Hudson, şi care totuşi s-a prefăcut că l-a parcurs, s-a prefăcut că a văzut munţii aceia, şi a gustat în continuare restul povestirii, în studiul meu „Lumi mărunte” (din Limitele interpretării), am citat din The Mysteries of Udolpho al lui Ann Radcliffe:

Pe malurile atît de plăcute ale Garonnei, în provincia Gascogne, se înălţa, în anul 1854, castelul seniorului de St. Aubert. De la ferestrele lui se vedeau priveliştile idilice ak Guiennei şi ale Gascogniei ce se întindeau de-a lungul fluviului, înveselite de păduri cu frunziş bogat, de podgorii şi de livezi de măslini.

Comentariul meu a fost că era îndoielnic dacă un cititor englez de pe la sfîrşitul secolului al XVIII-lea ştia ceva despre Garonne. despre Gascogne şi despre peisajul ei. Acest cititor ar fi fost capabil să deducă din termenul „ţărmuri” ca Garonne era un ri’u, iar pentru rest şi-ar fi imaginat, pe baza competenţei lui enciclopedice, un spaţiu tipic din sudul Europei, cu vii şi cu măslini… Cititorii erau invitaţi sa se

124

I

mporte (să se prefacă) ca şi cum colinele franceze le-ar fi fost familiare.

însă, după ce publicasem studiul acela, am primit o simpatică scrisoare de la un domn din Bordeaux,- care îmi dezvăluia că în Gascogne nu au existat niciodată măslini, şi nici pe malurile Garonnei nu au crescut vreodată. Cititorul deducea de aici nişte concluzii judicioase în sprijinul tezei mele. şi lăuda necunoaşterea mea în ce priveşte Gascogne, care-mi permisese să aleg un exemplu atît de convingător (apoi mă invita acolo ca oaspete al său deoarece, susţinea el, viile în schimb există, iar vinurile sînt alese).

Aşadar, nu numai că autorul îi cere cititorului rjjodeî să colaboreze în.baza^cornpetenţej, lui despre lumea reală, nu numai că Jjjir.eşAJ£urjk,â^                               xxndJisO

,jrg„nu numai că-i cere să se prefacă a cunoaşte lucrurile, dar îl determină pînă şi să creadă că ar trebui să se prefacă a cunoaşte nişte lucruri care însă în lumea reală nuexistă.

Dar fiindcă nu pare de conceput că doamna Radcliffe să aibă intenţia de a-şi înşela cititorii, trebuie să concludem că greşise, pur şi simplu. Dar asta-i şi mai stînjenitor. în ce măsură putem presupune ca reale acele aspecte ale lumii reale’pe care autorul le crede reale din greşeală?

X”

125

CIUDATUL CAZ AL STRĂZII SERVANDQNI

într-un studiu efectuat recent de Lucrecia Escudero1 despre felul cum se comportă presa argentiniană în timpul conflictului Falklands-Malvine, din 1982, am găsit următoarea întîmplare.

La 31 martie, cu două zile înainte ca argentinienii să debarce în Malvine şi cu douăzeci şi cinci de zile înainte de sosirea task force-i britanice în insulele Falklands, cotidianul Clarin publica o ştire, care părea să vină de la Londra, şi potrivit căreia englezii îl trimiseseră în ape ic argentiniene pe Superb, un submarin atomic. Foreign Oftice reacţionase imediat zicînd că nu avea nici un comentariu de făcut asupra acestei „versiuni”, iar presa argentiniană trăsese de aici concluzia că, dacă autorităţile guvernamentale britanice vorbeau de „versiune”, asta voia să spună că se aflau în faţa unei scurgeri de informaţii militare foarte rezervate. La întîi aprilie, tocmai cînd argentinienii se aflaii Pe punctul de a debarca în Malvine, Clarin anunţa că 1 ~”‘perb avea o capacitate de 45.000 de tone şi un echipaj de ™7 de oameni specializaţi în urmărirea submarină.

Senii

Lucrecia Escudero, Malvine: II Gran Racconto (Malvine: Poveste) Universitâ degli Studi din Bologna, Doctorat în

otică. ciclul IV, 1992.

127

Reacţiile ulterioare ale presei britanice fuseseră foart ambigui: un expert militar spusese că a trimite submarin atomice din categoria Hunter-killer era o idee destul de judicioasă, iar Daily Telegraph dădea impresia că ştie mai multe despre afacerea asta. Astfel. încet, încet, zvonul a devenit ştire, cititorii argentinieni păreau tulburaţi, iar presa făcea tot ce-i sta în putinţă ca să vină în întîmpinarea aşteptărilor lor narative. Informaţiile din zilele următoare erau acum date ca şi cum veneau direct din medii foarte apropiate autorităţilor militare argentiniene, iar Superb devenise acum „submarinul pe care sursele engleze îl situează în Atlanticul de sud”. La 4 aprilie submarinul fusese deja semnalat în vecinătatea coastelor argentiniene. Sursele militare britanice, răspundeau, celor care cereau dezvăluiri, că nu aveau nici o intenţie de a face cunoscută poziţia submarinelor lor, iar o afirmaţie atît de clară nu făcea decît să întărească opinia deja răspîndită că existau submarine engleze şi că ele se aflau undeva – fapt care era pur şi simplu un truism.

în aceeaşi zi de 4 aprilie unele agenţii de presă europene informau că Superb era gata să-şi ridice ancora către mările australe în fruntea task-force-i britanice. Dacă ar fi fost adevărat, atunci nu s-ar fi găsit acum în preajma coastelor argentiniene, însă această contradicţie pare să li întărit, în loc să slăbească, sindromul submarinului atomic.

La 5 aprilie ajejijiajle__pi£să_j>AN_ îl anunţa pe Superb la două sute cincizeci de kilometri de Falklands-Malvinas. Restul presei prelua în cor, zăbovind asupra1 descrierii prestaţiilor extraordinare* ale acestei maşini de război. La 6 aprilie însăşi Marina îi semnala prezenţa în vecinătatea arhipelagului, iar în săptămîna următoare i-a fost atribuit lui Superb şi un frate, submarinul Oracle. La 18

Le IVlonde de la Paris menţiona cele două submarine, ştirea se ivea în Clarin cu un titlu dramatic: „O .flotă bmarină?”. La 12 aprilie Clarin anunţa pînă şi sosirea, în • ■eeaşi zonă, a unor submarine sovietice.

Din acest moment întîmplarea nu mai privea doar «rezenţa’submarinului (de care nimeni nu se mai îndoia), ci mai degrabă diabolica abilitate a britanicilor, care reuşeau sg.şi menţină secretă poziţia lor. La 18 aprilie un pilot brazilian îl semnalase pe Superb lîngă Santa Catarina şi îl şi fotografiase: din nefericire fotografia era practic indescifrabilă din cauza cerului înnorat – şi iată că întîlnim în cursul conferinţelor noastre un alt efect de ceaţă: dar de data asta ceaţa e furnizată direct: de către interpret pentru a-i conferi întîmplării suspense-ul necesar, realizînd o situare vizuală Ia jumătatea drumului între Flatlanda şi Blow Up al lui Antonioni.

Cînd în sfirşit corpul expediţionar englez era cu adevărat la optzeci de kilometri de teatrul de război, şi cu nave adevărate de război şi submarine adevărate, iată că Superb dispare: la 22 aprilie Clarin anunţă că acesta s-ar fi întors în Scoţia. La 23 aprilie cotidianul scoţian Daily Record dezvăluie că. de fapt, Superb rămăsese tot timpul pe fundul bazei sale scoţiene. în acest moment ziarele argentiniene sunt nevoite să schimbe genul, şi trec de la filmul de război în Pacific la lupta de spionaj. Clarin, la 23 aprilie, anunţă triumfal că bluff-ul britanic fusese, în sfirşit, dat pe faţă.

Cine a inventat acest submarin? Serviciile secrete britanice, ca să submineze moralul argentinienilor? Autorităţile argentiniene, ca să-şi justifice politica agresivă? „resa engleză? Presa argentiniană? Cui îi folosise răspîndirea acestui zvon? Nu acesta este aspectul care mă interesează în Povestea asta. Mă interesează mai degrabă modul în care

128

129

III

V

(această întîmplare a ajuns să crească de la o vagă ft 1 datorită colaborării tuturor. Fiecare a colaborat în felul său l-î crearea submarinului pentru că era vorba de un „personaj” narativ plin de vrajă. Această întîmplare, care-i povestea adevărată a felului cum a fost construită o poveste inventată are multe morale. Pe de o parte ne spune cum anume suntem’ noi tentaţi îi] permanenţă de a da fnrmi-Aaaţii îitiTjTţ^ Ş^hgjîiejwa^ve^însă despre asta o să vorbim în conferinţa următoare. Pe de altă parte ea demonstrează forţ^ JE£^U§MrJIftLXxistenţiak>.i în orice aserţiune care conţine nume proprii sau descrieri anume, se presupune că destinatarul îşi însuşeşte ca indiscutabilă existenţa subiectelor despre care se spune ceva prin predicat. Dacă-» cineva îmi spune că nu a putut veni la o anumită întîlnire pentru că soţia i s-a îmbolnăvit pe neaşteptate, reacţia mea spontană este să iau de bună înainte de toate existenţa acelei soţii. Numai în cazul în care pe urmă aş afla că locutorul e_. celibatar, mă voi gîndi că a minţit cu neruşinare. Dar pînă în acel moment, prin faptul însuşi că acea soţie a fost pusă în cadrul discursiv printr-un act de menţionare, eu n-am motive să cred că nu există. Este vorba de o tendinţă atît de firească din partea oricărei fiinţe omeneşti normale, încît, dacă citesc _ un text care începe cu „Cum toată lumea ştie, actualul rege al Franţei e chel” – dat fiind că Franţa e republică, şi dacă eu nu sunt un filosof al limbajului, ci o fiinţă omenească normală, nu m-apuc nicidecum să jonglez cu tablele de adevăr – hotărăsc să-mi suspend incredulitatea şi să iau acel

2. Umberto Eco, Sulla presupposizione (Despre presupunere) (în colaborare cu Patrizia Violi), în I limiti deU’interpretazio«c (Limitele interpretării – vezi trad. rom., Pontica, 1996 – n-t-)-Milano. Bompiani, 1990.

130

.     rs drept un fragment narativ, unul care ar nara o – tîmplare de pe vremea lui Carol cel Pleşuv. Fac asta pentru

~ q vorba de singurul fel în care pot să-i confer o formă recare de existenţă, într-o lume oarecare, entităţii aceleia pe care discursul a pus-o.

Aşa s-a întîmplat şi cu submarinul nostru. Odată piis în discurs, de către discursul mass media, submarinul era acolo, şi cum se presupune că ziarele fac afirmaţii adevărate despre lumea reală, fiecare a făcut apoi tot ce a putut ca să-l semnaleze într-un anumit loc.

în Ce mai e şi cu iubirea asta? de Achille Campanile (acel sublim scriitor umoristic pe care l-am citat în prima mea conferinţă) există un anume Barone Manuel care, ca să-şi justifice clamoroasele-i absenţe datorate obişnuitelor sale adulteruri, îi spune mereu soţiei şi prietenilor lui că se duce să stea la căpătîiul unui oarecare Pasotti, un prieten foarte drag lui, infirm cronic, şi a cărui sănătate se înrăutăţeşte din ce în ce mai mult, pe măsură ce adulterurile lui Barone Manuel devin mai complicate. Prezenţa lui Pasotti în roman e atît de serioasă încît, deşi atît autorul cit şi cititorul ştiu că el nu există, la un moment dat fiecare (nu numai personajele celelalte, dar şi cititorul însuşi) sunt pregătiţi să accepte inevitabila lui apariţie. Şi într-adevăr Pasotti la un moment dat intră în scenă, din nefericire cu puţine minute după ce Barone Manuel (care se hotărîse să pună capăt multelor lui trădări conjugale) îi anunţase moartea.

Submarinul englez fusese postulat de mass media, şi

Pentru că fusese postulat, fusese şi luat ca adevărat. £&j*£»

-i2&2^.aiuj£i.ci^                                     pune., ca pe.

~n e’eipent din,JtaieiLJ£§JJLlce ţine loc de fundal lumii

Posibile a ficţiunii), .ceva carejnjhujoa^aiealăjiu există şi,nu.

131 –

1

Ann

_§-a dovedit’?. Vă amintiţi că acesta era cazul lui Radcliffe, care pusese măslini în Gascogne.

J^mediat ce ajunge la Paris, d’Artagnan îşi ia locuinţă în Rue de Fossoyeurs, în casa domnului Bonacieux (capitolul 1). Palatul domnului de Treville, în care se va duce imediat ‘ după aceea, este în Rue du Vieux Colombier (capitolul 2) Numai în capitolul 7 aflăm că pe aceeaşi stradă locuieşte şi Porthos, în timp ce Athos locuieşte în Rue Ferou. Azi Rue du ^ Vieux Colombier mărgineşte latura de nord a actualei Place Saint-Sulpice, în timp ce Rue Ferou se situează perpendicular pe latura de sud, însă la vremea cînd se petrece acţiunea din Cei trei muşchetari piaţa încă nu există. Unde locuia individul acela reticent şi misterios care era Aramis? Asta o descoperim în capitolul 11, în care ajungem să aflăm că locuieşte la un colţ al lui Rue Servandoni, şi daca vă uitaţi pe o hartă a Parisului (Figura 12) vă daţi seama că Rue Servandoni este prima stradă paralelă la est cu Rue Ferou. Dar acest capitol 11 se intitulează L’intrigue se noue, [Se încurcă iţele]. Dumas se gîndea la altceva, dar pentru noi intriga se complică şi din punct de vedere urbanistic, ca şi din punct de vedere onomastic.

După ce i-a făcut o vizită domnului de Treville, în Rue du Vieux Colombier, d’Artagnan (care nu se grăbeşte să se întoarcă acasă la el, ci vrea să se plimbe gîndindu-se cu duioşie la iubita Madame Bonacieux), se întoarce – spune •textul – luînd-o pe drumul cel mai lung. însă noi nu ştim unde este Rue des Fossoyeurs şi, dacă ne uităm pe harta Parisului actual, nu o găsim. îl urniăm deci pe d’Artagnan, .care stătea „şi vorbea cu noaptea şi surîdea stelelor”.

!î

FIGURA 12

Dacă citim ţinînd sub ochi o hartă a Parisului din 1625 (Figura 13), D’Artagnan coteşte pe Rue du Cherche Midi (care pe atunci, ne înştiinţează Dumas, se numea Chasse-Midi). trece printr-o străduţă ce dădea cam pe unde e* astăzi Rue d’Assas, şi care trebuia să fie Rue des es, trece paralel cu Rue de Vaugirard, apoi se întoarce

la stînga, deoarece „casa unde locuia Aramis se găsea situată între Rue Cassette şi Rue Servandoni”. Probabil că din Ri, des Carmes d’Artagnan taie de-a dreptul pe nişte terenuri c se întindeau în preajma mînăstirii carmelitanilor desculţi interesectează Rue Cassette, o ia apoi pe Rue des Messiers (azi Mezieres) şi trebuie în orice caz să traverseze Rue Ferou (pe atunci Ferrau), unde locuieşte Athos, tară ca măcar să-şi dea seama (căci d’Artagnan rătăcea, aşa cum fac îndrăgostiţii). Dacă^asa lui Aramis se găsea între Rue Cassette şi Rue Servandoni, trebuie să fi fost în Rue du Canivet, chiar dacă se pare că în 1625 Rue du Canivet încă nu fusese înfiinţată.3 însă trebuia să fie exact în colţ cu Rue Servandoni (care pe harta mea apare ca „Rue?”) pentru că d’Artagnan, exact în faţa casei prietenului său, vede o umbră (se va descoperi mai apoi că era Madame Bonacieux) ieşind din Rue Servandoni.

Vai mie, noî, cititorii empirici suntem cu siguranţă mişcaţi, atunci cînd auzim citîndu-se Rue Servandoni, pentm că acolo a locuit Ronald Barthes, însă Aramis nu putea locui pe colţul lui Rue Servandoni, pentru că această întîmplare se desfăşoară în 1625, pe cînd arhitectul florentin Giovanni

3. Am controlat pe o hartă a Parisului din 1609, pe care însă unele dintre străzile menţionate încă nu există sau au nume diferitei Totuşi, într-un raport din 1636, Estat, noms et nortibre de toutcs Ies rues des vingt quartiers de Paris (ediţie comentată de Alfred Franklin, Paris, Willem 1873, actualmente Paris, Les Editionsde Paris, 1988), numele corespund deja cu acelea de pe o hartă din 1716,. Deoarece hărţile precedente pe care le-am văzut nu înregistrează numele străzilor mai mici şi, fiind inspirate de nişte criterii estetice, sunt foarte inexacte, cred că reconstituirea mea reproduce în mod destul de satisfăcător situaţia din 1625.

xijccolo Servandoni s-a născut în 1695, în 1733 a desenat f ţada bisericii Saint-Sulpice, iar strada aceea i-a fost dedicată lui abia în 1806.

FIGURA 13

134 –

135

\

Dumas, cu toate că ştia pînă şi faptul că Rue h Cherche Midi se numea pe atunci Chasse-Midi, s-a înşelat în ce priveşte Rue Servandoni. Nu-i cine ştie ce, în caz că faptul l-ar privi doar pe Monsieur Dumas, autor empiric. însă acum textul ne stă în faţă, noi, ca cititori ascultători, trebuie sâ-i urmăm instrucţiunile, şi ne găsim într-un Paris cu totul real asemănător Parisului din 1625, în care apare o stradă care cel puţin cu numele acela, nu putea exista^impul respectiv O problemă ce a făcut să curgă fluvii de cerneală la logicieni şi filosofi, este aceea a jtatutului ontologic al personajelor, cît şi al obiectelor care apar într-un roman, şia ^ceea ce înseamnă^să spui „p e adevărat” atunci cînd peo jpropoziţie ce nu priveşte lumea reală, ci o lume ficţională. Dar chiar în cursul conferinţei precedente, hotărîserăm să ne menţinem pe poziţiile sensului obişnuit. Oricare ar fi poziţia dumneavoastră filosofică, sunteţi dispuşi să spuneţi că, în lumea posibilă creată de A.Conan Doyle, Sherlock Holmes era un celibatar şi, dacă în una dintre povestirile acestui autor Holmes i-ar spune aşa, deodată, lui Watson să reţină trei bilete de tren pentru că va pleca în urmărirea doctorului Moriarty lăsîndu-se însoţit de doamna Holmes, dumneavoastră aţi încerca cel puţin o senzaţie de neplăcere. Permiteţi-mi să folosesc o noţiune foarte grosolană de adevăr: nu-i adevărat că Holmes avea o soţie, aşa cum nu-i adevărat că Empire State Building se înalţă la Berlin. Punct şi basta.

Suntem siguri c-am putea spune cu aceeaşi certitudine că nu-i adevărat că Aramis locuia pe colţul lui Rue Servandoni? Fireşte, s-ar putea spune că totul e din nou la locul său din punct de vedere ontologic dacă afirmăm ca e adevărat că – în lumea posibilă a Celor trei muşchetari -Aramis locuia pe colţul unei străzi X, şi că numai dintr-°

eşeală a autorului empiric strada aceea a fost numită cervandoni, pe cînd ea se numea probabil în alt fel. nonnellan4 ne-a convins că, dacă eu cred şi susţin (din areşeală) că Jones este asasinul lui Smith, atunci cînd vorbesc de asasinul lui Smith vreau fără îndoială să-1 indic pe Jones, chiar dacă Jones este nevinovat.

însă lucrul e mai complicat de atît. Unde se afla Rue des Fossoyeurs pe care locuia d’Artagnan? Poftim, această stradă exista în secolul al XVII-lea şi astăzi nu mai există dintr-un motiv foarte simplu: vechea Rue des Fossoyeurs era aceea care astăzi se numeşte Rue Servandoni. Prin urmare (i) Aramislpcuia într-un loc „care în 1652 nu exista cu numele acela, (ii) d’Artagnan locuia pe aceeaşi stradă cu Aramis fără s-o ştie, ba chiar se afla .într-o situaţie destul de curioasă ontologic: credea că existau în lumea lui douăstrăzi cu două nume diferite, înjimp,_cg_ – în Parisul din 1_625_- exista o stradă cu un singur nume   ^m putea spune că o

^ d u g p p eroare de genul acesta nu e neverosimilă :2|im.p de multe secole omenirea a crezut că existau două insule, Ceylon şi Taprobane, şi tot două reprezentau şi geografii din secolul al XVI-lea, în timp ce pe urmă s-a aflat că era vorba de o interpretare fantasmagorică a descrierilor unor călători diteriţi, iar insulă nu era decît una singură. [Timp de secole omenirea a crezut că existau două stele, Luceafărul de dimineaţă şi Luceafărul de seară, sau Hesperos şi Phosphoros, în timp£e e vorba de una şi aceeaşi stea, care nu-i alta decît|venus.._l                                             ‘––”

Keith S.DonnelIan, Riferimento e dcscrizioni definite IReferire şi descrieri definite], în A.Bonomi, sub îngrijirea, La stmttura logica del linguaggio, Milano, Bompiani, 1973, pp. 225 -248.

136

137

Dar nu e vorba de aceeaşi situaţie la d’Artagnan >j ■ cei de pe pămînt observăm de departe două entităţi, Hespem-şi Phosporos, şi în două momente diferite ale zilei, şi e a\ înţeles că noi putem crede că-i vorba de două stele diferite Dar dacă noi am fi locuitori ai lui Phosphoros, nu am pute-crede în existenţa lui Hesperos pentru că nu l-ar fi văzut nici unul strălucind pe cer. Problema lui Hesperos şi Phosphoros exista pentru Frege şi există pentru filosofii de pe pămînt, dar nu există pentru filosofii phosphorici, în caz că ei ar exista

Dumas, ca autor empiric, care a comis evident o eroare, se găsea în situaţia filosofilor tereştri. însă d’Artagnan, în lumea lui posibilă, se afla în situaţia filosofilor phosphorici. Dacă se afla pe strada pe care astăzi o numim Servandoni, trebuia să ştie că se aila pe Rue des Fossoyeurs, strada pe care locuia el, şi prin urmare, cum putea crede că aceea era o altă stradă, şi anume pe cea îţjeare locuia Aramis?

Dacă Cei trei muşchetari ar fi un roman ştiinţifico-fantastic, sau un exemplu de naraţiune autocontradictorie, n-ar exista probleme. Eu pot foarte bine să scriu povestea unui explorator spaţial care pleacă la 1 ianuarie 2001 de pe Hesperos şi ajunge pe Phosphoros la 1   ianuarie 1999. . Explicaţiile ar putea fi diverse. De exemplu, povestirea mea ar putea susţine că există lumi paralele temporal, defazate cu doi.ani una faţă de cealaltă, una în care steaua se numeşte   | Hesperos şi locuitorii ei sunt în număr de un milion, au toţi ochii albaştri, iar regii lor se numesc Stan Laurel, şi cealaltă   t în care steaua e numită Phosphoros, locuitorii sunt 999.999 (în această republică Stan Laurel nu există) şi sunt aceiaşi de pe Hesperos (aceleaşi nume, aceleaşi proprietăţi, aceeaşi istorie individuală, aceleaşi relaţii de rudenie^ Sau aş putea să-mi imaginez că navigatorul spaţial călătoreşte în sensul

nvers al timpului şi că ajunge într-un Hesperos al trecutului,

înd acesta se chema încă Phosphoros, exact cu o jumătate

Ae oră mai înainte ca locuitorii să decidă să schimbe numele

planetei.

Parvină dintre stinulările fundamentale ale oricărui^

roman istoric este ca,   oricîte personaje jmaginare   ar^ „”introduce   autorul   în   povestire,   tot   restul   trebuie.. să «. corespundă mai mult sau mai puţin cu ceea ce se întîmpla în epoca aceea în lumea reală. „

O bună soluţie a acestei încurcături a noastre ar putea/ fi următoarea: deoarece unii istorici ai Parisului au avansat ipoteza că, cel puţin în 1636, Rue de Fossoyeurs, acolo unde ar „fi astăzi traversată de Rue du Canivet, devenea Rue du Pied de Biche, d’Artagnan locuia în Rue des Fossoyeurs, Aramis în Rue du Pied de Biche, şi d’Artagnan, care considera cele două străzi ca fiind diferite, pentru că aveau nume diferite, ştia că locuieşte pe o stradă care era practic continuarea celei a lui Aramis, şi printr-o banală eroare credea că cea a lui Aramis se numea, în loc de Rue du Pied de Biche, Rue Servandoni. De ce nu? Poate că şi cunoscuse la Paris un florentin cu numele Servandoni, străbunic al arhitectului de la Saint-Sulpice, iar memoria îi jucase o festă. Insă textul romanului Cei trei muşchetari nu ne spune că d’Artagnan ajunsese la strada pe care o „credea” el a fi chiar Servandoni. Textul ne spune că d’Artagnan ajunsese la strada pe care cititorul trebuie s-o considere cu adevărat Rue Servandoni.

Cum să ieşim din această foarte jenantă situaţie? Acceptînd ideea că pînă acum eu am făcut caricatura disputelor asupra ontologiei personajelor narative, pentru că mtr-adevăr, ceea ce ne interesează nu e ontologia lumilor   < Posibile şi a locuitorilor lor (problemă respectabilă în   \

■)■■■!

■i,;

139

disputele de logică modală), ci poziţia cititorului. \

Că Holmes nu era însurat noi o ştim din acel text

reprezentat de corpusul povestirilor despre el. însă că Rue

Servandoni nu putea exista în 1625 îl ştim din Enciclopedie

sau, cu alte cuvinte, dintr-o irelevantă bîrfă istorică ce nu are

nimic de a face cu povestirea relatată de Dumas. Dacă vă

gîndiţi bine, e aceeaşi problemă ca şi cea cu lupul dinJScufîţa

Roşie. Faptul că lupii nu vorbesc îl ştim pe baza experienţei

noastre de cititor empiric, dar ca cititor model trebuie să

acceptăm să ne mişcăm într-o lume în care lupii vorbesc. Aşa

că, dacă acceptăm că în pădure lupii vorbesc, de ce n-am

putea accepta că în Parisul din 1625 exista Rue Servandonp

Şi în realitate chiar asta şi facem, şi tot asta veţi continua să

faceţi, dacă veţi   reciti   Cei trei muşchetari, şi după

dezvăluirea mea.

Ljţ± Limitele   interpretării   am   insistat   asupra

deosebirii între a interpreta şi a utiliza un text. Azi .am

„utilizat” Cei trei muşchetri pentru a-nr procura o aventură

în lumea istoriei şi a erudiţiei? în realiate, vă mărturisesc că

m-am distrat foarte mult parcurgînd la Paris toate străzile pe

care le numeşte Dumas şi consultînd vechi planuri din

secolul al XVII-lea, toate, de altfel, foarte imprecise.jCjrun

text narativ se poate face tot ce vrem, iar eu m-am distrat

jucînd rolul cititorului paranoic şi controlînd dacă Parisul

din secolul al XVII-lea corespundea sau nu cu acela descris

de DumasŢJ

însă iacînd astfel, eu nu m-am comportat _ca un cititor model, şi nici ca un^ititor emipiric normal. Ca să ştim cîne~era S”ervandoni, e nevoie de o bună cultură artistică, iar pentru a şti că Rue des Fossoyeurs era Rue Servandoni e nevoie de o cultură foarte SDecializată^Eimposibil ca textul lui Dumas, eare se prezintă stilistic şi narativ ca un roman

140

storic popular, să se adreseze unui cititor atît de sofisticat. Aşadar, cititorul model al lui Dumas nu e obligat să cunoască amănuntul irefevant că Rue Servandoni se numeajn 1625 Rue des Fossoyeurs, şi poate să-şi continue liniştit lectura.

Chestiune rezolvată? Nicidecum. Să presupunem că Dumas l-ar fi făcut pe d’Artagnan să iasă din palatul Treville în Rue du Vieux Colombier şi l-ar fi pus să se învîrtă pe Rue Bonaparte (care există astăzi, e perpendiculară pe Rue du Vieux Colombier şi paralelă cu Rue Ferou care în timpul acela se numea Rue du Pot de Fer). A, nu, ar fi prea mult. Ori am arunca cît colo cartea, cu dispreţ, ori am începe din nou s-o citim, crezînd că am comis o eroare cînd ne-am constituit ca cititori model ai unui roman istoric. Nu era vorba, evident, de un roman istoric, ci de un roman ştiinţifico-fantastic, sau de vreuna dintre acele.povestiri ce se cheamă ucronii, care se jfesfaşoară Jjnţr-jun timp jsţoncjţrne^efiaţ^şi în care Iuliu Cezar se bate în duel cu Napoleon, iar Euclid demonstrează în sfîrşit teorema lui Fermat.

De ce nu am accepta ca d’Artagnan să cotească pe strada Bonaparte şi am accepta, în schimb, s-o ia pe strada Servandoni? E limpede: pentru că aproape toată lumea ştie că era imposibil ca în Parisul secolului al XVII-lea să existe o Rue Bonaparte, în timp ce foarte puţini ştiu că nu putea exista strada Servandoni, iar dovada este că nu ştia nici măcar Dumas.                                     .                   ■     ‘””

Dar atunci problema noastră nu priveşte ontologia Personajelor ce locuiesc lumile narative, ‘ci formaţia Encilopedică a cititorului model. Cititorul model prevăzut de Cei trei muşchetari are curiozitatea şi gustul pentru reconstituirea neerudită, îl cunoaşte pe Bonaparte, are o idee destul de vagă despre deosebirea dintre domnia lui Ludovic a’ XlII-lea şi aceea a lui Ludovic al XlV-lea. astfel încît

141

autorul îi furnizează multe informaţii atît la începutul, cît • pe parcursul naraţiunii, nu înţelege să meargă la arhivele naţionale ca să controloze dacă exista cu adevărat în

un conte de Rochefort. Trebuie să ştie şi că în epoca In’

d’Artagnan fusese deja descoperită America? Textul nu

spune şi nici nu lasă să se deducă, dar am putea presupune

într-o doară că dacă d’Artagnan l-ar fi întîlnit în strada

Servandoni pe Cristofor Columb, cititorul ar trebui să fie

uimit. „Ar trebui” – să fie clar că aceasta e doar o ipoteză a

mea. Există, desigur, cititori dispuşi să creadă că Columb era

un contemporan al lui d’Artagnan, pentru că există cititori

pentru care tot ce nu e prezent e „trecut”, şi e un trecut foarte

vag. Prin urmare, odată ce am spus căfcxjţuLnresupune în_

‘ „persoana cititorului„..modej^q enciclopedie de un anumjt

, _Jbrrnat, este,,cu toate acesteajoarte greu de stabilit ..care a.r fi

_ acest format. ~J

Primul exemplu care îmi   vine în minte este

^Finnegans Wake, care prevede, cere, pretinde un cititor

model   dotat   cu   o   competenţă   enciclopedică   infinită,

– superioară aceleia a autorului empiric James Joyce, un cititor

capabil să descopere aluzii şi conexiuni semantice chiar şi

\ acolo unde autorului empiric i-au scăpaT} într-adevăr, textul

i se adresează unui cititor ideal lovit de o insomnie ideajă^

‘ Dumas nu se aştepta, ba chiar ar fi privit asta cu iritare, la un

cititor ca mine, care se duce să controleze unde era Rue des

Fossoyeurs: Joyce, în schimb, voia un cititor care, cu toate că

pădurea din Finnegans Wake este potenţial infinită, în aşa

fel încît odată intrat nu mai ieşi, să fie cu toate astea capabil

să iasă în orice moment din pădure ca să se gîndeaşcă la alte _

păduri, la codrul fără sfirşit al culturii universale şi al

intertextualităţii.

Am putea spune că orice text narativ îşi desemnează

142

cititor model de felul ăsta, asemănător cu Funes al lui îfţ-aes? Cu siguranţă că nu. Nu ne aşteptăm de la cititorul. „fiţei Roşii ca el să cunoască ceva privitor la Giordano Rruno, dar, în schimb, aşteptăm asta de la cititorul lui Finnegans Wake. Dar atunci, care este formatul enciclopediei pe carejii-1 cere o operă narativă?

Roger C. Schank şi Peter G. Cfiilders, în al lor The Cognitive Computer”, ne îngăduie să punem problema dintr-un alt punct de vedere: care este formatul enciclopediei ne care trebuie să i-o dăm unei maşini pentru ca ea să poată scrie (şi deci să înţeleagă, sau să ştie să citească) nişte fabule esopice?

în programul lor Tale-Spin, ei începeau cu o informaţie enciclopedică minimă. Era vorba să-i spui computerului „cum poate un urs să proiecteze modul de a obţine miere” creînd un „cast de personaje şi un ansamblu de situaţii care să se dovedească problematice pentru astfel de personaje”.

Iniţial Joe Bear îl întreba pe frving Brrd unde putea găsi nişte miere şi Irving răspundea că „era un stup în stejar”. Dar în una dintre primele povestiri generate de computer, Joe Bear se supăra, deoarece considera că Irving nu-i răspunsese, într-adevăr lipsea din componenţa enciclopedică a acestuia indicaţia, care uneori se poate indica – prin metonimie – unde se găseşte hrana, menţionînd nu hrana, ci’sursa ei. Proust îl icăuda pe Flaubert pentru că a scris că „Madame Bovary se apropie de cămin”, observînd: „nu s-a spus nicidecum că-i era frig”. Mai mult, nu s-a spus nicidecum că un cămin

‘• Roger C. Schank (with Peter G. Childeis), The Cognitive Computer, Reading, Ma., Addison-Wesley, 1984. (Citatele care lr’neazâ se”referă la paginile 81 -89.

143

ryqr-

produce căldură. în schimb, Schank şi Childers au înţeles cv trebuiau să fie mai expliciţi cu un computer, şi i-au furni2a! informaţii asupra raportului hrană-sursă. însă cînd Irvjn, Bird i-a repetat că era un stup în stejar, Joe Bear „s-a dus 1 stejar şi a mîncat stupul”. Enciclopedia lui era tot incompletă: se cerea să-i explici deosebirea dintre sursa – Ca conţinător şi sursă ca obiect în sine, pentru că – amintesc autorii – dacă cuiva îi e foame şi-i spun să caute frigiderul, nu înţeleg că-i spun să mănînce frigiderul, ci să-1 deschidă ca să găsească de mîncare; dar dacă asta e limpede pentru o fiinţă omenească, nu-i deloc limpede pentru o maşină.

Un alt incident neprevăzut s-a întîmpiat cînd i s-a spus maşinii cum să folosească anumite mijloace ca să obţină anumite scopuri (de exemplu, „dacă un personaj doreşte un anumit obiect, poate încerca să se tocmească cu posesorul acelui obiect”). Iar de aici a ieşit următoarea poveste:

„Joe Bear era flămînd. L-a întrebat pe Irving Bird unde putea găsi nişte miere. Irving a refuzat să-i spună, şi atunci Joe s-a oferit să-i aducă un vierme dacă îi spunea unde se află mierea. Irving a spus căe de acord. însă Joe nu ştia unde să găsească viermi, şi atunci l-a întrebat pe Irving, care a refuzat să-i spună. Atunci Joe s-a oferii să-i aducă un vierme dacă îi spunea unde putea găsi viermi, iar Irving a fost de acord. Insă Joe nu ştia unde să găsească viermi, şi aşa că l-a întrebat pe Irving, care însă a refuzat să-i spună. Atunci s-a oferit să-i aducă un vierme dacă îi spunea unde anume putea găsi viermi…”

Pentru a evita acest loop a fost nevoie să i se spună computerului că un personaj nu putea să-şi propună de două ori acelaşi scop, dacă nu izbutise prima oară, ci trebuie

caute o altă soluţie, diferită. Dar şi această instrucţiune a creat probleme pentru că a interaetijpjialjjrost cu informaţii He dusă aceea^cum ar fi „dacă un^rsoj^ ‘nrană, vrea să o mănînce”, sau „dacă un personaj caută să_ ^^                         ~IbT~~     îfTr~Să     d]T

nu~IzbuteşteT~~se înfurieTr~’Să

Bill Vulpea îl vede~pe* Henry Corbul cu o bucată de caş în cioc, Bill e flămînd, vrea caşul, şi de aceea îl convinge pe Henry să cînte. Henry deschide gura şi caşul îi cade jos. Odată ce caşul e pe jos, Bill îl vede’şi din nou îl doreşte. Insă computerul a fost instruit asupra faptului că nu:i nevoie să-i atribui de do/dă ori acelaşi scop unui personaj, şi aşa că Bill nu reuşeşte să-şi astîmpere foamea şi se înfurie. Răbdare, în privinţa lui Bill. Dar ce anume se petrece cu corbul?

Henry Corbul văzu caşul pe jos, i se făcu foame, dar ştia că el este proprietarul caşului. Vru să fie cinstit cu el însuşi şi se hotărî să nu se înşele pentru a obţine caşul. Nu voia să se înşele pe sine, nu voia nici măcar să intre în competiţie cu sine însuşi, şi pe deasupra îşi dădea seama şi de faptul case afla în avantajfaţade sine, aşa că refuză să-şi cedeze caşul lui însuşi. Nu vedea nici un motiv să-şi cedeze caşul lui însuşi [căci dacă ar fi făcut asta, ar fi pierdut caşul] aşa că-şi oferi să-şi aducă lui însuşi un vierme dacă şi-ar fi cedat caşul. Asta i se păru OK, dar el nu ştia unde să găsească viermi. Aşa că-şi spuse lui însuşi: „Henry, ştii unde ve găsesc viermi?” Dar evident că nu ştia, şi atunci hotărî… [se deschide un alt loop]

E adevărat că-i nevoie să cunoşti multe lucruri ca să citeşti o poveste. Dar oricît de multe au trebuit Schank şi Childers să-1 înveţe pe computerul lor, cu siguranţă că n-au

144

145

fost obligaţi să-i spună unde se află strada Servandoni Lumea lui’ Joe Bear rămîne o lume mică.

-f   A citi o operă__jie^ficţimie,Jn&Siimnă a face o

__ „gSonjectură asupra criteriilor de economie.care guvernează

lumea ficţională. Regula nu există,.sau, altfel spus, ca,Jp

–   orice cerc hcrmeneutic. trebuie să iie .presupusă în chiar

.jnomejitujjricare încercăm să o introducem ne, baza textuluT”

\ De aceea, a citi e un pariu. Pariem că o să   fim fideli

sugesTuTq^jiinei voci care nu ne spune explicit ce anume ne

sugerează.

Sânejntoarcem la Dumas, şi să încercăm să-1 citim ca un cititor care a fost educat de Finnegans Wake şi care, prin urmare, se simte autorizat să găsească peste tot chei date prin aluzii şi scurt-circuitări semantice. Să încercăm să ne imaginăm o lectură „suspicioasă” a Celor trei muşchetari. S-ar putea pune ipoteza că aluzia la Rue Servandoni nu era o eroare, ci un indiciu. JDumaş diseminase ^urma” aceea la „marginile” textului/voia să ne facă să înţelegem că_ w^nce text de ficţiune conţine o contradicţie fundamentală, jmnjnsuşi faptul, că încearcă cu disperare să facă să coincidă jojume fictivă eu o lume reală, pumas voia să demonstreze^ jcj, price jîeţi.u4i£j^jJAltUem;Ura^                   capitolului, „Se

” Tncureluţele”. niLşej;eferea numai la iubirile lui D’Artagnan sau ale reginei, ci la natura însăşi a nârativităţii.

Dar aici intră în joc criteriul economiei. Am spus că Nerval voia ca noi să reconstituim fabula, şi că putem spune asta pentru că textul lui Sylvie prezintă o abundenţă notabilă de semnale temporale. E greu de presupus că aceste semnale sunt întîmplătoare. şi că este întîmplător că unica dată precisă din roman apare tocmai la sfirşit, cu scopul de a ne face să recitim totul ca să regăsim succesiunea fabulei pe care naratorul o pierduse iar noi nu o identificasem deloc.

nar semnalele temporale cu care Nerval îşi presară textul se eâsesc toate în nişte noduri relevante ale subiectului, exact în momentele în care cititorul e invitat să efectueze salturi înapoi în timp, să părăsească prezentul narativ pentru a   ‘ pătrunde într-o altă porţiune de trecut. Sunt un fel de palide^ <. semnale de semafor presărate în ceaţă.

în schimb, cine s-ar duce să caute anacronisme la Dumas, ar găsi probabil multe, însă toate în poziţie foarte puţin strategică. Toată construcţia textuală, asupra căreia se precipită vocea narantă în episodul în care este menţionată strada Servandoni, se învîrte în jurul geloziei lui d’Artagnan, a cărui dramă nu s-ar schimba nici dacă el ar fi parcurs alte străzi. E adevărat că criticul educat la şcoala suspiciunii ar putea observa că întreg capitolul se desfăşoară în jurul unei confuzii asupra identităţii persoanelor: mai întîi se vede o umbră, apoi e identificată „cu Madame Bonacieux, apoi ea vorbeşte cu cineva pe care d’Artagnan îl crede Aramis, apoi se descoperă că acel cineva era o femeie, în fine Madame Bonacieux pleacă însoţită de cineva pe care d’Artagnan îl crede a fi ori tot Aramis, ori tot vreun amant al doamnei Bonacieux, şi în schimb se va descoperi că e Lordul Buckingham, prin urmare iubitul reginei..JiDe ce să nu credem că amestecul de străzi este intenţionat, şi că funcţionează ca anunţ şi alegorie a schimbului de persoane. şi ca există un paralelism subtil între cele două tipuri de

echivoc?!

Răspunsul este că în tot romanul schimburile de persoană şi jocul descoperirilor şi al identificărilor formează mtre ele un sistem – aşa curţ, pe de altă parte, e ceva obişnuit •n romanul popular din secolul al XIX-lea: d’Artagnan recunoaşte tot timpul într-un oarecare necunoscut, aflat în trecere, pe nepoftitul cu faimă proastă din Meung, o crede

147

necredincioasă pe Madame Bonacieux şi apoi descoperă că e pură ca un înger; Athos o va recunoaşte pe Milady ca fiind Anne de Breuil, pe care cu ani în urmă o luase de soţie descoperind mai apoi că era o criminală; Milady va recunoaşte în călăul din Lille pe fratele omului pe care-1 ruinase; şi aşa mai departe. în schimb, anacronismul care priveşte Rue Servandoni nu e urmat de nici o dezvăluire Aramis va continua să locuiască în strada aceea inexistentă pe tot timpul romanului, şi chiar după aceea. Daca acceptăm regulile romanului ottocentesc.de capă şi spadă, Rue Servandoni devine o fundătură oarbă.

Pînă acum am făcut experimente mentale distractive, întrebîndu-ne ce s-ar fi întîmplat dacă Nerval ne-ar fi spus că trăsura nu era trasă de nici un cal, dacă Rex Stout ar fi plasat Alexanderplatz la New York, dacă Dumas l-ar fi făcut pe d’Artagnan să o ia pe strada Bonaparte. Ne-am distrat noi, bun, cum fac cîteodată filosofii, dar nu trebuie să uităm că Nerval n-a spus niciodată că trăsura era fără cal, Stout nu a pus Alexanderplatz la New York, iar Dumas nu 1-a pus nicidecum pe d’Artagnan să cotească pe Strada Bonaparte.

Competenţa enciclopedică cerută cititorului (acele iimite puse întinderii Iară sfirşit a Enciclopediei Maximale pe care nimeni dintre noi nu o va poseda vreodată) e circumscrisă de text. Probabil că un cititor model al lui Dumas ar trebui să ştie că Napoleon Bonaparte nu putea avea o stradă cu numele său în 1625, şi într-adevăr Dumas nu comite această eroare. Probabil că acelaşi cititor nu e obligat să ştie cine a fost Servandoni, iar Dumas îşi poate permite să-1 pomenească unde nu trebuiejpn text ficţional sugerează unele competenţe pe care cititorul ar trebui să le aibă, pe altele le instituie, iar pentru restul rămîne în vag, dar cir siguranţă că nu ne impune să explorăm întreaga Enciclopedie

Maximală.

J”CSfe anume este formatul Enciclopediei cerute cititorului, rămîne o materie ipotetică. A descoperi aceasta, înseamnă a descoperi strategia autorului model, carejiu esîe_ una din figurile din covor despre care vorbeşte nuvela cu acest titlu a lui Henry James, cijegula cu .ajutorul, căreia , multe „figuri”, pot fi identificate în covorul narativ. „”*”         Care e morala acestei istorii’PţCă textele ficţionale vin îoiijut’orul puţinătăţii noastre metafizicejNoi trăim în marele labirint al lumii, mai vast şi mai complex decît pădurea din^: Scufiţa Roşie, căreia nu numai că nu i-am identificat toate cărările, dar nici nu reuşim să-i exprimăm desenul total. In speranţa că există nişte reguli ale jocului, omenirea de-a lungul mileniilor şi-a pus problema dacă acest labirint avea _f j vreun autor, sau mai mulţi autori. Şi s-a gîndit la Dumnezeu.   -* sau la Zei, ca la nişte autori empirici, ca la nişte naratori, sau ca la un autor model. Despre o divinitate empirică ne întrebăm cum este, dacă are barbă, dacă este un El, o Ea, un Acesta; dacă trăieşte în ceruri sau pe vîrful Olimpului; dacă-i născut sau există dintotdeauna, şi pînă şi (în zilele noastre) dacă a murit, cum fac Marx şi Freud. O divinitate Narator a fost căutată peste tot, în viscerele animalelor, în zborul păsărilor, în mărăcinişul arzător şi în prima frază a celor Zece Porunci. însă unii, bineînţeles filosofii, dar şi multe dintre religii, l-au căutat ca Regulă a jocului, ca acea Lege care face (sau care într-o bună zi va face) labirintul lumii posibil de parcurs şi de înţeles. în acest caz divinitatea este ceva pe care noi trebuie să-1 descoperim în momentul însuşi •n care descoperim de ce ne aflăm în acest labirint, sau cel Puţin ghicim cum anume ni se cere să-1 parcurgen|,

Cîndva am scris (Postille aj „Nome della roşa” -Note Ia „Numele trandafirului) că ne plac romanele

148

149

poliţiste pentru că pun aceeaşi întrebare pe care^şi-o pun filosofiile şi religiile: „Whodunnit?” Cine a fost? Dar asta este metafizică pentru cititorul de primul nivel. Cititorul de la al doilea nivel se întreabă mai mult: cum trebuie să ^identific (prin conjectură) sau, de-a dreptul, cum trebuie să construiesc autorul model pentru ca lectura mea să aibă un sens? Stephen Dedalus se întreba dacă un om care ciopleşte la întîmplare un trunchi de lemn facînd să iasă din el, fără să vrea, imaginea unei vaci, a creat o operă de artă. Astăzi, după poetica lui objet trouve sau a lui ready made, noi cunoaştem răspunsul: este o operă de artă dacă reuşim să ne închipuim în spatele acelei forme întâmplătoare strategia formativă a unui autor. Dar e un caz extrem care exprimă de~ minune nexul indispensabil, dialectica dintre autor şi cititor model care trebuie să se realizeze în orice act de lectură.

Prin această dialectică noi răspundem la invitaţia oracolului de la Delphi, „Cunoaşte-te pe tine însuţi”. Şi fiindcă, după spusa lui Heraclit, „Zeul al cărui oracokeste la Delphi, nu vorbeşte nici nu ascunde, ci face semn”, această cunoaştere rămîne nelimitată pentru că ia forma unei interogaţii continiîeT’                                        *

Şi totuşi această interogare, deşi e potenţial infinită, ajunge să fie limitată de formatul redus al Enciclopediei cerute de o operă de ficţiune, în schimb nu suntem deloc siguri că lumea reală, cu toate posibilele ei replici infinite, este finită şi ilimitată sau infinită şi limitată.

Dar mai există un motiv pentru care narativa ne.face să ne simţim la largul nostru comparativ cu realitatea. Este o regulă de aur pentru orice criptoanalist de coduri secrete, aceea că«rice mesaj poate fi descifrat cu condiţia să se ştie că e vorba de un mesaj ^Problema cu lumea reală e aceea ca ne întrebăm de milenii dacă există vreun mesaj şi dacă acest

150

mesaj are un sensS|ntr-un univers narativ naLştim la sigur că el constituie un mesaj şi că o autoritate auctoriaiă stă în spatele lui, ca_origine a lui şi,ca ansamblu de instrucţiuni pentru lectură^ ^

Astfel, căutarea, din partea noastră, a autorului Model este Ersatz-ul unei alte imagini, aceea a unui Tată, care se pierde în ceaţa infinitului, fapt pentru care nu obosim niciodată a ne întreba de ce există Fiinţă mai curînd decît Nimic.

151

152

PROTOCOALE FICTIVE

a Ţ Dacă lumile narative sunt atît de confortabile, de ce atunci să nu încercăm a citi însăşi lumea reală ca şi cum ar fi un roman? Sau, altfel spus, dacă lumile ficţiunii narative sunt atît de mici şi de înşelător confortabile, de ce să nu încercăm să construim lumi narative care să fie complexe, contradictorii şi provocatoare ca lumea reală?]/

Permiteţi-mi să răspund imediat la cea de a doua întrebare. Dante, Rabelais, Shakespeare, Joyce au tăcut exact acest lucru. Şi Nerval, fireşte. Cînd eu scriam despre „opere deschise”, mă gîndeam exact la nişte opere literara înţelegeau să pară ambigui ca şi viaţa însăşi. E adevărat că în Sylvie suntem siguri că Adrienne a murit cu adevărat în 1832, în timp ce nu suntem tot atît de siguri că Napoleon a murit în 1821 – cine ştie, poate că a fost salvat în insula Sf. Elena de către Julien Sorel. lăsîndu-şi acolo o sosie, şi şi-a petrecut ultimii ani de viaţă la Loisy, sub numele de Pere Dodu, şi că acolo 1-a întîlnit Naratorul în 1830. Totuşi, pentru tot restul acţiunii din Sylvie, jocul ambiguu între viaţă Şi vis, între trecut şi prezent, e mai asemănător incertitudinii ce domină viaţa noastră cotidiană decît acelei frumoase

siguranţe cu care Scarlett O’Hara ştia că „Mîine este o altă zi”.

Să trecem acum la prima întrebare. In Opera

IXi

i ii t

deschisă, comentînd strategia filmărilor televizate în direct ce încadrează un flux de evenimente fortuite cu ajutorii/ structurilor narative, observam că viaţa e cu siguranţă mai asemănătoare cu Ulysses decît cu Cei trei muşchetari şi, cu

toate acestea, noi suntem înclinaţi s-o citim ca şi cum ar fi 0 povestire de Dumas şi nu ca şi cum ar fi o povestire de Joyce1.

Personajul meu, Jacopo Belbo, în Pendulul lui Foucault. pare de acord cu acesta opinie, atunci cînd spune:

Credeam că un dandy adevărat nu ar fi făcut niciodată dragoste cu Scarlett O’Har a şi nici măcar cu Constance Bonacieux, sau cu Perla lui Labuan. Eu cu foiletonul mă jucam, ca să mă plimb niţel în afara vieţii. îmi dădea siguranţă, pentru că-mi promitea intangibilul. Dar nu-i aşa… Avea dreptate Proust: viaţa-i reprezentată mai bine^ de muzica proastă decît de o Missa Solemnis. Arta ne ia peste picior şi ne încurajează, ne face să vedem lumea aşa ■ cum artiştii ar voi să fie. Foiletonul se preface că glumeşte^, însă lumea ne face s-o vedem aşa cum este, sau cel puţin aşa cum va fi. Femeile seamănă mai mult cu Milady decît cu Lucia Mondella, FU Manchu e mai adevărat decît Nathan înţeleptul iar istoria e mai asemănătoare cu cea povestită de Sue decît cu cea proiectată de Hegel2

O observaţie amară, desigur, tăcută de un personaj dezamăgit. Dar surprinde destul de bine tendinţa noastră de a pricepe ce anume se petrece în termenii a ceea ce Barthes.

2. Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, p.204, nota 16 2. Op.cit, Milano, Bompiani, 1988, pJ89.

154

numea un texte lisible. Şi pentru căjlcţiunea narativă pare niai confortabilă decît realitatea să încercăm s-o interpretăm pe acesta din urmă ca şi cum ar ti ficţiune narativă.

In cursul acestei ultime conferinţe voi încerca să iau în consideraţie cîtevalcazuri în care suntem înclinaţi să amestecăm ficţiune şi realitate şi să citim ficţiunea ca şi cum ar fi realitate. Unele dintre aceste practici dătătoare de confuzii sunt plăcute şi inocente, altele sunt cu totul necesare, iar altele, iarăşi, îngrijorătoare la modul tragic.

în 1934, Carlo Emilio Gadda publicase, într-un ziar. un articol, „Dimineaţă la abatoare”. Era vorba de descrierea abatorului din Milano, însă cum Gadda era un mare scriitor, articolul acela apărea şi ca un bun exemplu de naraţiune. Recent, Andrea Bonomi’ a propus un interesant experiment mental. Să ne închipuim că articolul (rămas inedit) n-ar menţiona deloc oraşul Milano, ci ar vorbi pur şi simplu de „acest oraş” şi că un cercetător i-ar găsi exemplarul, pe care-1 consideră unicul existent, printre hîrtiile inedite ale lui Gadda.^Cercetătorul citeşte, şi nu ştie dacă e vorba de ■ descrierea unui fragment din lumea noastră sau de ficţiune-. Nu se întreabă, astfel, dacă afirmaţiile conţinute în text sunt adevărate, ci se bucură reconstituind un univers, cel al abatoarelor dintr-un oraş oarecare, chiar dacă acest oraş nu existăjMai tîrziu cercetătorul descoperă că o altă copie a articolului există la arhiva abatorului din Milano, iar copia poartă pe margine o adnotare a directorului abatorului, care, cu mulţi ,ani în urmă, scrisese: „descriere minuţioasă şi absolut exactă”. Deci textul lui Gadda vorbea acolo despre

3-   Andrea Bonomi, Lo spirito della narrazione,’ Milano , 1994,cap.4.

155

^H|F

un abator existent, era un articol jurnalistic, un reportaj, ce trebuia judecat după veridicitatea lui, după felul cum corespundea unei stări de lucruri care se adevereşte sau se adeverea în lumea în care trăim. Argumentul lui Bonomi este că, chiar schimbîndu-şi opinia asupra naturii acelui text, cercetătorul nu are nevoie să-1 recitească. Lumea descrisă, indivizii care o locuiesc, proprietăţile lor, sunt aceleaşi; pur şi simplu cercetătorul acum „proiectează” reprezentarea aceea asupra realităţii. Comentariul lui Bonomi este:(^entru ca conţinutul unui rezumat care descrie o anumită stare de lucruri să fie receptat, nu e necesar ca acelui conţinut să-i fie aplicabile categoriile adevărului şi ale falsului”?)

Aceasta nu este doar o afirmaţie de pur Emn-simţ. în realitate, noi suntem înclinaţi să credem câ^atunci cînd cineva ne povesteşte că s-au petrecut anumite fapte, instinctiv ne punem într-o situaţie de alertă pentru că ne însuşim ideea că cel care vorbeşte sau scrie vrea să spună adevărul şi deci ne dăm osteneala să judecăm drept adevărat sau fals ceea ce ascultăm. Şi, invers, considerăm .că i|pmai în cazuri aparte, atunci cînd apare un semnal de ficţiune, noi suspendăm incredulitatea şi ne pregătim să intrăm-într-o altă lumejîn schimb, experimentul mental, făcut de Gadda, dovedeşte că atunci ^cînd ne găsim în faţa unei serii de propoziţii care povestesc ceea ce i s-a întîmplat câîva în cutare Ioc, aşa şi pe dincolo, noi colaborăm la construirea unui univers care deţine un soi de coerenţă internă, şi numai după aceea decidem dacă trebuie să înţelegem acele r propoziţii ca fiind descrierea universului real sau a unei lumi imaginare*!)

Asta ne impune să reexaminăm o distincţie întîlnită destul de uzual la teoreticienii textului, aceea dintre\naratiVa

şi narativa artificială4.‘Avem narativă naturală

atunci cînd povej>ţirn_j3_secvenţă de fante realmente întîmplate, despre care locutorul crede că s-au întîmplat, său

vrea să facă să se_CTelidll(mjntrnd^ ca__realmente~ s-au întîmplat. Deci este narativă naturală povestea pe care aş-putea eu s-o spun despre ce mi s-a întîmplat ieri, o ştire de ziar sau Storia del reame di Napoli, întreagă, a lui Benedetto Croce. Narativa Artificială ar fj reprezentată de ficţiunea narativă, care doar se preface, aşa cum s-a spus, că” spune Idevărupsău mţelege sa spună adevărul în cadrul unui univers~de”dTs’curs ficjional’.

Noi considerăm că se poate recjjm)aşţe_jiaraţiya i artificială, din cauza „paratextului”, adică a tuturor acelor informaţii careîneonjoară ţextuOe lajitlupfnă Ialn3Tcâ]îife c.are glăsuiesc pe copertă: „Roman”. Cîteodată pînă şi numele autorului are_roljdg element paratexlual: în sensul acesta, în secolul trecut un cititor era sigur că o carte semnată de „Autorul lui Waverley” era fără nici o umbră de îndoială operă de ficţiune. Semnalul ficţional cel mai evident, dintre cele interioare textului, este formula introductivă „a fost odată…”

Şi totuşi, toată chestiunea asta nu-i aşa de clară. Incidentul istoric provocat de Orson Welles. în 1940, prin transmisiunea lui falsă despre invazia marţienilor depindea de faptul că parte din ascultători credea că o ştire dată la radio era un exemplu de narativă^naturală. în timp ce Welles considera că Ie-a furnizat ascultătorilor suficiente semnale de ficţionalitate. însă mulţi ascultători interveniseră pe

i

!

4- Cf., de exemplu, Tlieun van Dijk, „Action, Action Description and Marrative”, Poetics, 5, 1974, pp. 287-338.

156

157

recepţie după începerea transmisiunii, alţii nu înţeleseserâ semnalele de ficţionalitate şi proiectaseră conţinutul transmisiunii asupra lumii reale.

Prietenul meu Giorgio Celli, scriitor dar şi profesor de entomologie, a scris o dată o povestire desprejd_ crimă perfectă, şi atît el cît şj_£u^graim__rjrotagoniştii_acpstej povestiri. Personajul Celli introdusese în tubul de pastă de dinţi ăl personajului Eco o substanţă chimică ce atrage sexual viespea; Eco se spălase pe dinţi înainte de a se culca, şi substanţa, rămasă în măsură suficientă pe buze, atrăsese roiuri de viespi excitate pe faţa lui. cu efecte mortale. Povestirea a fost publicată pe pagina a treia a cotidianului bolognez II resto del carlino. Trebuie să ştiţi că paginata treia a oricărui cotidian italian, cel puţin pînă acum cîţiva ani, era de regulă dedicată culturii, iar articolul denumit „elzevir”, acela din stînga, putea fi ori o recenzie, ori urr scurt eseu, sau chiar o povestire. Povestirea lui Celli a apărut ca j elzevn]cu titlul „Cum l-am ucis pe Umberto Eco”. Redactorii cotidianului considerau, evident, că cititorii ştiau că tot ce apare într-un jurnal trebuie luat în serios, cu excepţia elzevirului, care trebuie sau c”are poate fi înţeles ca exemplu de narativă artificială.

însă în dimineaţă aceea, cînd am intrat în barul de lîngă casă ca să-mi iau cafeaua, am fost primit cu manifestări de bucurie şi de uşurare de către barmani, care crezuseră^că Celli mă omorîşjî__cu_jidevărat. Am atribuit „Incidentul faptului” că~ăceie persoane nu „aveau o cultură suficientă pentru a recunoaşte convenţiile jurnalistice; dar ceva mai tîrziu l-am întîlnit pe decanul meu, persoană cultă şi care cunoaşte destul de bine aceste convenţii, şi acesta mi-a spus că, în dimineaţa aceea, deschizînd ziarul avusese o tresărire. O tresărire de scurtă durată, dar timp de un moment titlul

158

acela, pe un jurnal, care prin definiţie narează evenimente realmente petrecute, i se păruse că se referea la o ştire reală.

Am putea spune, şi s-a şi spus, că\iarativa artificial^ eSte structural mai complexă decît aceea naturală, însă onoe sforţare”de a” determina diferenţe structurale între narativa narurâîă şTaTaTărtiiicjatC^^

serie de exemple-.-Dacă suntem de acord că în ficţiunea

narativă există personaje care săvîrşesc sau suportă acţiuni în

cursul unor_evenimenteL_ş2″ca” aceste acţiuni transformă*

^                                                         ° stare’finală.

această cerinţă se aplică şi_ povestirii, serioase şi-adevărate, „ieri seară eram mort de foame, m-am dus şi am cinat, am mîncat steak and lobster, şi după aceea mă simţeam foarte satisfăcut.”””‘ Dacă se adaugă că aceste acţiuni trebuie să fie grele şi să comporte ojdegere dramatică şjjieaşteptată, sunt sigur că .Jerome K. Jerome ar fi ştiut să ne povestească foarte dramatic neliniştea care-1 cuprinsese în faţa dificilei opţiuni între friptură şi langustă, şi modul genial în care a rezolvat această dramă. Nici măcar nu putem spune că personajele din Ulysses se găsesc în faţa unor opţiuni mai dramatice decît cele pe care trebuie să le facem în viaţa de zi cu zi. Şi nici preceptele aristotelice (că personajul să nu fie nici mai bun nici mai rău decît noi, să sufere modificări rapide de soartă, peripeţii şi agniţiuni, ca acţiunea să ajungă la un punct culminant căruia să-i urmeze catharsisul) nu sunt suficiente pentru a defini o ficţiune narativă, deoarece şi multe din

?■ Steak and Lobster, friptură şi langustă, e un fel tipic, „de prestigiu” servit în unele restaurante americane pentru clienţi care vor să se bucure de experienţa de a avea ce-i mai bun, dar la un Preţ rezonabil (atît friptura cît şi langusta sunt servite în porţii mai modeste decît de obicei).

159

J

Vieţile lui Plutarh corespund acestor cerinţe.

\Ficponalitatea ar părea să fie semnalată de insistenta asupra unor detalii neverificabile istoriceşte, de exploatarea unor straturi mentale şi afective ale personajului. înSg Bafthes,’ vorbîncTdespTe^efe^ctele de realitate” folosite în narativă, cita un pasaj din Histoire de France a lui Michelet (V. La revolution, 1869) în care autorul, vorbind despre Charlotte Corday în închisoare, introduceam tipic efect narativ (prin insistenţa asupra unor amifaunte nedocumentabile); „după o oră şi jumătate cineva^bătu uşor într-o uşă mică ce se găsea în spatele ei…”.fi

Este desigur adevărat că anevoie o naraţiune naturală începe cu semnale de ilcţjonalitate; de aceea, in*”cluda titlului, e considerată fantastică Poveste adevărată a lui Lucian din Samosata care, în al doilea paragraf, lămureşte imediat: „am prezentat cu înfăţişare de adevăr şi de verosimil minciuni de toate felurile…” Tot aşa, Fielding începe Tom .Jones atrăgînd atenţia că prezintă acolo un roman.

Şi totuşi, adesea ficţiunea narativă începe cu un fals semnal de veridicitate. Să se compare aceste două perechi de începuturi:

Am fost îndemnat de cererile foarte juste şi insistente ale celor mai învăţaţi confraţi ai mei… samă întreb pentru ce în zilele noastre nu se găseşte nimeni care să scrie o relatare, sub orice formă literară, pentru a transmite acelora, care vor veni după noi, atîtea fapte ce se petrec atît

6. „L’effetto di reale”, în II brusio della Hngua, Toiino, Einaudi, 1988, p.151.

160

în bisericile lui Dumnezeu cît şi în popor, şi care sunt demne de a fi cunoscute.

Măreţia şi galanteria nu s-au arătat nicicînd în Franţa cu atît a strălucire ca în ultimii ani de domnie ai lui ffenric al Il-lea…

Primul   este începutul   de   la Historia   suorum

temporum a lui Rudolf cel Smead, cel de al doilea începutul de la Prinţesa de Cleves de Madame de Lafayette, şi trebuie să reţineţi că acesta din urmă continuă pe pagini întregi înainte de a ne putea da seama că e vorba de un roman şi nu de o relatare obiectivă.

Cînd Cesar a văzut la Roma pe unii străini bogaţi care purtau în braţe căţei sau pui de maimuţe şi-i mîngîiau, a întrebat, aşa se spune, dacă nu cumva femeile lor nu făceau copii.

La 16 august 1968 mi-a fost pusă în mînă o carte ieşită din pana unui anume Abate Vallet… Cartea, înzestrată cu informaţii istorice la drept vorbind destul de sărace, afirma că reproduce cu fidelitate un manuscris din secolul al XlV-lea…

Primul, care1 pare introducerea unei povestiri fantastice, este începutul de la „Viaţa lui Pericle”, de Plutarh, pe cînd al doilea este începutul de la romanul meu Numele trandafirului.

Dacă vreodată istorisiri de întîmplări de prin lume, trăite de vreun om oarecare, au fost demne de a fi date

161

r’i

l

publicităţii, şi acceptate odată ce au fost publicate, editorul crede că este şi cazul povestirii de faţă. Lucrurile de mirare ale vieţii acestui om întrec (aşa consideră el) toate cele ce au existat… Editorul crede că aceasta e povestea unui fapt aşu cum s-a petrecut; şi că nu se aflăîntr-însa nici o aparenţă de ficţiune.

Poate că nu vom face un lucru care să nu le fie pe plac cititorilor noştri profitînd de acest prilej pentru a prezenta o concisă naraţiune a vieţii celui mai mare rege care, în timpurile moderne, s-a urcat pe un tron în virtutea dreptului ereditar. Ne temem numai că nu va fi cu putinţă să încapă o povestire aşa de lungă şi de aventuroasă în limitele pe care trebuie să ni le impunem.

Primul este începutul lui Robinson Crusoe, cel de al doilea este începutul studiului lui Macauley despre Frederic cel Mare.

Eu nu pot să încep a-mi depăna viaţa fără să spun cîte ceva despre dragii mei părinţi, al căror caracter şi fire plină de iubire au înrîurit asupra educaţiei mele şi asupra înclinărilor mele trupeşti.

E ciudat că eu, care sunt prin natura mea potrivnic a vorbi despre mine şi despre faptele mele, cu prietenii, într-un ungher al vetrei, pentru a doua oară în viaţa mea, încep a povesti cedînd unui impuls autobiografic.

Primul este începutul Memoriilor lui Giuseppe Garibaldi, cel de al doilea e al Scrisorii purpurii a lui Hawthorne.                           &k         k     ^

162

E drept că există semnale de ficţionalitate destul de explicite: de exemplu, începutul naraţiunii in mediaş re»,-» îndrumarea ei printr-un diaj£g2_insistenţa imediată asuprâT   ~ unei istorisiri individuale, şi nu generale, şi mai ales semnale imediate de ironie, ca de exemplu în cazul lui [Muşifjeafe porneşte, în al său Om Ură însuşiri de la o lungă descriere meteorologică, înţesată cu termeni tehnici („Pe Atlantic un minim barometric înainta în direcţie orientală în întîmpinarea unui maxim ameninţător de deasupra Rusiei, şi nu arăta deocamdată vreo tendinţă de a-1 ocoli mutîndu-se mai la nord…”), continulnd aşa vreo jumătate de pagină şi apoi comentînd:   „în fine, cu o frază care-i întrucîtva cam învechită rezumă de minune faptele: era o zi frumoasă de   » august din anul 1913″7. Cu toate acestea e suficient să găseşti o operă de ficţiune care să nu dea la vedere una dintre aceste caracteristici (şi am putea da zeci şi zeci de exemple), ca să i. spui că nu există un semrţajjiecontroversabil de ficţionalitate | ” afară doar dacă nu intervin elemente ale paratextului.     r 1

Prin urmare adesea nu „ne decidem să intrăm într-cî lume ficţională: ne găsim înlăuntrul ei, iar la un moment dat ne dăjTi seajŢ^^j_hoţărîrri că ceea ce ni se întîmplă e un vis.   J Desigur, aşa cum spunea Novalis, „suntem aproape de trezire „” -cînd visăm că visăm”. Dar această stare de semiveghe – care era şi aceea în care se găsea Naratorul din Sylvie – pune multe probleme.

In ficţiunea narativă se amestecă în mod aşa de strîns referiri exacte la lumea reală îneît, după ce a tăcut un mic sejur într-un roman şi a confundat, cum e şi cazul, elemente fantastice şi referiri la realitate, cititorul nu mai ştie exact

7- L’uomo senza qualitâ, Torino, Einaudi, p. 9.

163

i

mergem, Miss Marple”, îi spune el femeii, „Părintele ne aşteaptă în Baker Street”.

Cînd anume e uşor să atribuim existenţă reală unui personaj fictiv? Fiţi atenţi că aceasta nu e soarta tuturor personajelor fictive. Nu s-a întîmplat asta cu Gargantua, cu Don Quijote, Madame Bovary, cu Long John Silver, cu Cord Jim, cu Popeye (nici cu cel al lui Flaubert, şi nici cu cel dîn comic books). In schimb s-a întîmplat cu Sherlock Holmes, cu Siddharta şi cu Rick Blaine. Eu consider că viaţa aceasta extratextuală şi intratextuală a personajelor coincî3e~~cTi fenomenul cultului. De ce un film devine un cult movie, de

ce un roman sau un poem devine un cult book?

Cu cîtva timp în urmă, încercînd să explic de ce Casablanca a devenit obiect de cult, am avansat ipoteza că o condiţie a succesului şi a cultului este structura informă a operei. Dar această nestructurare vrea să-nsemne şi posibilitatea de „a deveni alandala”. Mă explic îndată. E un fapt cunoscut că filmul Casablanca a fost rnnsţrmţjdxi) ?i, fără a se şti cum anume avea să se termine povestea, astfel încît Ingrid Bergman apare acolo atît de fermecător de misterioasă, deoarece, jucînd pe platoul de filmare, încă nu ştia care avea să fie bărbatul ce trebuia ales de ea, şi deci le surîdea amîndorura cu aceeaşi tandreţe şi ambiguitate. Şi mai ştim că, trebuind să ducă la bun sfîrşit o poveste încă incertă, scenariştii şi regizorul au pus în ea toate clişeele djn toată istoria cinematografului şi a narativei, transformînd filmul într-un soi de muzeu pentru cinefili. Tocmai de aceea, filmul poate fi utilizat, ca să zicem aşa, în piese demontabile, fiecare dintre ele devenind un citat, un arhetip. O soartă de» acelaşi fel a avut Rocky Horror Picture Show, operă de cult prin excelenţă, tocmai pentru că, e lipsit de formă, şi

166

deci dislocabil şi deformabil la infinit. Dar, într-un studiu celebru, Eliot avansase ideea că acesta a fost şi motivul succesului lui Hamlet.

Hamlet ar fi o îmbinare nu de tot reuşită între trei izvoare diferite anterioare, în care motivul predominant era acela al răzbunării 1j!p*ăial4 se datora acolo dificultăţii de a asasina un rege înconjurat de gărzile sale. Nebunia lui Hamlet reprezenta o încercare, încununată de succes, de a scăpa de bănuieli. Insă Shakespeare doreşte să dezvolte motivul culpei materne şi al efectului ei asupra simţămîntului fiului, şi nu reuşeşte să impună acest motiv pe materialul „intratabil” al izvoarelor sale. Prin urmare „întîrzierea'” răzbunării nu e explicată prin motive de necesitate şi de avantaj; iar efectul „nebuniei” nu e de a adormi, ci de a deştepta bănuiala regelui. Şi probabil că cei mai mulţi au considerat Hamlet o operă de artă pentru că au găsit-o interesantă, şi nu au găsit-o interesantă pentru că era operă de artă. Este „Mona Lisa” literaturii.9

Imensul şi milenarul succes al Bibliei se datorează’ dislocabilităţii ei, dat fiind că e opera unor autori diferiţi. Divina Comedie nu e cîtuşi de puţin dezgărdinată, dar din cauza complexităţii ei, a numărului de personaje care apar în ea şi a faptelor ce se povestesc acolo (Cer şi Pămîrit, ca să folosim cuvintele lui Dante însuşi) se dovedeşte dislocabilă în aşa măsură, încît fanaticii ei o folosesc pînă şi ca rezervă pentru jocuri enigmistice, aşa cum în Evul Mediu era folosit Virgiliu ca manual pentru profeţii şi divinaţii, şi cum avea să fie folosit mai apoi Nostradamus (alt frumos exemplu de

9- T.S.Eliot, Selected Essays, cit.,p. 144, tiad. Roberto Sanesi în Opere 1904-1938, Milano, Bompiani,pp.364-365.

167

h

succes datorat radicalei şi iremediabilei lui dislocabilitâţi fiindcă Centuriile sale pot fi amestecate cum dorim). însă dacă Dante e iracturabil, Decameronul nu este, fiece nuvelă trebuie luată în integritatea ei. De unde se vede că faptul de a fi sau nu fracturabil nu depinde de valoarea estetică a operei. Hamlet rămîne o operă fascinantă, şi nici Eliot nu ne-a convins că ar iubi-o mai puţin, în schimb cred că puţini ar fi dispuşi să-i atribuie lui Rocky Horror Picture Show o mărime shakesperiană. Şi totuşi ambele sunt obiecte de cult, una pentru că e fracturabilă, cealaltă pentru că e aşa de fracturată încît permite orice joc de interacţiune posibil. O pădure, ca să devină un Codru Sacru, trebuie să fie încîlcită precum pădurile Druizilor, şi nu ordonată ca un parc franţuzesc.

Multe sunt deci motivele pentru care o operă de ficţiune poate fi transvazată în viaţă. însă astăzi trebuie să ne ocupăm şi de o altă problemă, mult mai importantă: şi anume, este vorba de aptitudinea noastră de a construi viaţa cajge o naraţiune.

Mitul iudaico-creştin al originilor-voieşte ca Adam să fie acela caie a dat nume lucrurilor. în seculanu^ăutare a unei limbi perfecte10 s-a jncercat să se reconstituie limba lui Adam, care ar fi ştiut să numească lucrurile după naturâTor, dar timp de secole s-a considerat că Adam inventase un nomenclator, adică o listă de designatori rigizi, nume de specii naturale, pentru a atribui un nume „adevărat” cailor, merelor sau stejarilor. Abia în secolul al XVII-lea, Francis Lodwick a avansat ideea că numele originare nu trebuiau să

10. Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nelia cultura europea, Bari, Laterza, 1993

168

fie de substanţe, ci qg acţiunj), că adică nu ar fi existat un nume originar pentru cel care bea sau pentru băutură, ci pentru actul de a bea (to drink), şi că schema aceea de acţiune ar fi derivat numele celor ce îndeplinesc acţiunea (the drinker), al obiectului (the drink), al locului (the drink-house), şi aşa mai departe. Lodwick anticipa astfel ceea ce astăzi se cheamă gramatica cazurilor (căreia Kenneth Burke i-a fost un pioner), şi potrivit căreia înţelegerea de către noi a unui anumit termen într-un anume context ia forma unei scheme de instrucţiuni care are în vedere un Agent, un Contrajagejit, un .Scop, şi aşa mai departe. Pe scurt, noi înţelegem o frază pentru că suntem obişnuiţi să gîndim o acţiune elementară la care se referă aserţiunea, chiar şi atunci cînd e vorba de indivizi sau de specii naturale.

Găsim o idee de felul acesta în’Cratylos de Platon: cuvintele nu ar reprezenta lucrurile în ele însele, ci originea sau rezumatul unei acţiuni. Forma genitivă a lui Jupiter este Dios pentru că acest nume originar exprima activitatea fundamentală a zeului zeilor, cu alte cuvinte di 6n zen, cel prin intermediul căruia este dată viaţa. La fel, om,-anthropos, e văzut ca o corupere a unei sintagme precedente care însemna „cel care e capabil să reconsidere ceea ce a văzut”.

Şi astfel vom spune că Adam nu a văzut, să zicem, tigrii ca pe nişte exemple individuale ale unui gen natural. El a .văzut nişte animale, dotate cu anumite proprietăţi morfologice, ocupate în anumite tipuri de acţiuni, în actul de a interacţiona cu alte animale şi cu mediul lor natural. Numai atunci Adam a fost capabil să înţeleagă că subiectul acela, care de obicei făcea ceva contra altor contra-subiecţi pentru a-şi atinge anumite scopuri, care se arăta în împrejurări de

169

cutare şi cutare fel, era doar parte dintr-o anume acţiune -acţiunea rămînînd inseparabilă de subiect şi subiectul fiind parte indispensabilă a acţiunii. Şi nurnaijn_acest stadiu de

a putut fi

cunoaştere a lumii acel subiect'”X-în-acţiune botezat tigru.

.Astăzi in Inteligenţa Artificială se vorbeşte de frames ca de nişte scheme de acţiune (a intra într-un restaurant, a merge la gară pentru a lua un tren, a deschide o umbrelă), pe care, cunoscîndu-le, un computer este în stare să înţeleagă diferite situaţii. Dar un psiholog ca Jerome Bruner consideră că şi modul nostru normal de a da cont de experienţa cotidiană ia forma unei povestiri, şi acelaşi lucru se petrece $i cu Istoria ca historia rerum gestarum. Arthur Danto a 5pus că ”^isţoriajTpvRSteştp istnrii”;|j-favrlen White/a vorbit de istoriografie ca „artefact literar”. Greîmas a fondat întreaga $a teorie semiotică pe un „modeljcţanii^l”, un fel de schelet jiarativ ce reprezintă structura profundă a oricărui proces $emiotic.” Raporturile noastre perceptive funcţionează jeoarece acordăm încredere unei povestiri precedente. Nu flm percepe deplin un arbore dacă nu am şti (pentru că alţii jie-au povestit) că acesta este rodul unei lente creşteri, şi nu

11. 1 Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Cambridge,

plarvard   University Press,   1986; Arthur Danto, Analytical

philosophy of History, Cambridge, Harvard University Press,

]965; Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination

jjji Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkihs

Hjniversity Press, 1973 (trad. it. Retorica e storia, Napoli, Guida,

1978); Jorge Lozano, EI Discurso Historico, Madrid, Alianza

j^ditorial, 1978 (trad. it. II discorso storico, Palermo, Sellerio,

|] 991); A.J.Greimas, Du sens, Paris, Seuil, 1983 (trad. it. Del senso

HJ, Milano, Bompiani, 1984).

170

a apărut de dimineaţa pînă seara: această certitudine face şi ea parte din „înţelegerea” noastră că acel arbore e un arbore, şi nu o floare. Luăm drept sigură o povestire pe care””] strămoşii noştri ne-au transmis-o, chiar dacă astăzi aceşti I strămoşi se cheamă oameni de ştiinţă.                 ‘             ^

Nimeni nu trăieşte în prezentul imediat: toţi legăm între ele lucruri şi evenimente cu ajutorul acelui liant al memoriei, personale şi colective (fie ea istorie sau mit). . Trăim într-o povestire istorică atunci cînd, spunînd „eu”, nu punem la îndoială că suntem continuarea naturală a aceluia care (potrivit spusei părinţilor noştri sau stării civile) s-a născut la o anumită oră dintr-un anumit an în cutare localitate precisă. Şi trăind pe baza a două memorii (cea individuală, prin care ne povestim ce anume am făcut ieri, şi cea colectivă, prin care ne-au povestit alţii cînd şi unde anume s-a născut mama noastră) suntem înclinaţi adesea să le confundăm, ca şi cum despre naşterea mamei noastre (dar pînă la urmă şi despre aceea a lui Iuliu Cezar) am fi avut aceeaşi experienţă oculară pe care am avut-o despre cea mai recentă călătorie a noastră.

Această împletire de memorie individuală şi colectivă ne lungeşte viaţa, chiar dacă în sens invers, şi ne face să ne sclipească pe dinaintea ochilor minţii o făgăduinţă de nemurire. A ne bucura de această memorie colectivă cu ajutorul povestirilor celor mai bătrîni sau prin intermediul cărţilor) ne aşează cumva în condiţia lui Borges aflat în faţa punctului magic^Ylerjh într-un fel, în decursul «vieţii noastre noi putem să simţim fiorii împreună cu Napoleon pentru o stîrnire neaşteptată a vîntului din Atlantic pe Sfînta Elena, să ne bucurăm cu Henric al V-lea pentru victoria de la Azincourt, să suferim cu Cezar pentru trădareajui Brutus.

Atunci e uşor de înţeles de ce fic|iunea narativă ne

17)

fascinează atît de mult. Ne oferă posibilitatea de a exercita fără limite acea facultate pe care noi o folosim atît pentru a percepe lumea prezentă, cît şi pentru a reconstitui trecutul. Ficţiunea are aceeaşi funcţiune ca şi jocul. Aşa cum am mai spus, jucîndu-se, copilul învaţă să trăiască, pentru că simulează situaţii în care s-ar putea afla ca adult. Iar noi, adulţii, cu ajutorul ficţiunii narative ne antrenăm capacitatea de a da o ordine atît experienţei prezentului, cît şi celei a \   trecutului.

Dar dacă activitatea narativă este aşa de strîns legată de viaţa noastră cotidiană, n-ar putea să se-ntîmple ca noi să interpretăm viaţa ca ficţiune, şi ca în interpretarea realităţii să introducem în ea elemente ficţionale?

Există un exemplu teribil, în care oricine putea să-şi dea seama că era vorba de ficţiune, pentru că erau evidente citatele din surse romaneşti, şi cu toate astea mulţi au luat în chip tragic istoria aceea ca şi cum ar fi fost Istorie adevărată.

Felul cum s-a constituit această întîmplare a noastră începe cu mult timp în urmă. încă de la începutul secolului al XlV-lea, cînd Filip cel Faimos a distrus ([Ordinul Templierilor). De la momentul acela înainte nu s-a încetat a se fabula despre supravieţuirea clandestină a ordinului, şi pînă şi azi puteţi găsi despre acest subiect zeci de cărţi în librăriile dedicate ştiinţelor secrete şi oculte.12 în secolul al XVIIrlea lua naştere o altă istorie, aceea aţRoza-Cruceeniîog o confraternitate care apare pe scena istorică întrucît este

12. în textul american mă refer la rafturile librăriilor americane obişnuit intitulate cu numele New Age. Pentru a obţine acelaşi efect ironic ar trebui să vorbesc, în cazul Italiei, de nişte rafturi care, chiar în librăriile normale, le-au înlocuit pe cele care în anii ’60 şi 70 erau dedicate marxismului şi revoluţiei.

172

descrisă de Manifestele Rozacruceene (Fama, 1614, Confessio, 1615). Autorii sau autorul manifestelor rămîn formal, necunoscuţi, asta şi datorită faptului că cei cărora Ic sunt atribuite îşi neagă paternitatea lor. Manifestele stîrnesc un lanţ de intervenţii din partea unor personagii care susţin existenţa confraternităţii, şi afirmă că doresc cu ardoare să facă parte din ea. în ciuda unor aluzii, nici unul nu afirmă că” face parte din ea, pentru că grupul e secret, iar comportamentul obişnuit al scriitorilor rozacruceeni este să afirme că nu sunt rozacruceeni. Aceasta presupune ca, prin definiţie, toţi aceia care au afirmat mai apoi că sunt, cu siguranţă că nu sunt. Ca urmare, nu numai că nu există dovezi istorice ale existenţei Roza-Cruceenilor, dar prin definiţie nu pot să existe, iar Heinrich Neuhaus în secolul ai XVII-lea putea demonstra existenţa lor numai datorită următorului argument ieşit din comun:

„Pentru simplul fapt că ei îşi schimbă şi-şi ascund numele, mint în privinţa vîrstei lor, şi chiar pentru admiterea lor vin fără a se fiice cunoscuţi, nu există persoană cu un dram de logică ce ar putea nega că în mod absolut necesar ei trebuie

sa existe.

Ii]?

Şi totuşi în secolele următoare am văzut colcăind grupuri esoterice care, aflate în polemică reciprocă, se definesc ca singurele şi adevăratele moşteniri ale Rozacruceeni lor originari, afirmînd că posedă documente irefutabile care, însă, deoarece sunt secrete, nu pet fi arătate nimănui.

13. Pia et ultimissima admonestatio de Fratribus Roseae-Crucis, Dantzig, 1618.

173

în această construcţie romanescă s-a infiltrat în secolul al XVIH-lealMasoneriă~?supranumită „ocultistă şi templieră”, care nu numai că-şi data propriile-i origini începînd cu constructorii Templului lui Solomon, dar introduceam mitul originilor raportul dintre constructorii fTemplului^i Templieri, a căror tradiţie secretă arji_ajuns pînă la masoneria modernă prin mij tocirea} Rozei^Cruce]

Despre aceste societăţi secrete, şi despre faptul că ar fi existat nişte Superiori Necunoscuţi care dirijau destinul lumii, se discută îndelung înainte de Revoluţia franceză. în 1789 Marchizul de Luchet anunţă că: „s-a format în sînul negurilor celor mai dese o societate de fiinţe noi care se cunosc fără să se fi văzut vreodată.. Această societate adoptă din regimul iezuit obedienţa oarbă, din masonerie probele şi ceremoniile exterioare, de la Templieri invocaţiile subterane şi cutezanţa incredibilă”^

l I între 1797 şi 1798, ca ripostă la revoluţia franceză, Abatele Barruel îşi scrisese ale sale Memoires pour servir a l’histoire du jacobinisme, o carte aparent istorică, ce se citeşte însă ca un roman foileton. El începe, bineînţeles, cu Templierii. După rugul Marelui Maestru Jacques de Molay, ei se transformă într-o ^ocietate secretă pentru a distruge monarhia şi papalitatea şi a_grea_o_ republică mondială. In „secolul al XVIlI-lea ei pun stăpînire pe Masonerie şi creeazăT un soi de academie ai cărei membri diabolici sunt Voltaire, Turgot, Condorcet, Diderot şi d’Alembert – iar din acest cenaclu îşi trag originea iacobinii. Dar[iacobiruT]înşişi sunt controlaţi de o societate secretă, aceia a Iluminaţilor din

14. Essai sur la secte des illumines, Paris, 1789, V, XII.

174

Bavaria, regicizi prin vocaţie. Revoluţia franceză a fost efectul final al acestui complot.                                   ^

însuşi Napoleon s-a interesat de această sectă clandestină, şi i-a cerut un raport lui Charles de Berkheim care, aşa cum fac de obicei spionii şi informatorii secreţi, a recurs la izvoare publice şi i-a comunicat lui Napoleon, ca pe o revelaţie inedită, tot ceea ce împăratul putea să citească în cărţile marchizului de Luchet sau ale Abatelui Barruel. Se pare că Napoleon a rămas atît de fascinat de aceste extraordinare descrieri despre puterea necunoscută a unui directoriu de Superiori Necunoscuţi, capabili să guverneze lumea, încît a făcut tot posibilul să se pună în contact cu ei.

Cartea lui Barruel nu conţine nici o referire la evrei. Dar în 1806 Barruel a primit o scrisoare de la un anume căpitan Simonini care îi amintea că Mani şi Bătrînul de pe Munte (aliaţi cunoscuţi ai Templierilor originari) erau evrei şi ei, că|masoj}j^ij^fusese fondată de evrei, şi că evreii se infiltraseră în toate soceităţile secrete. Pare că scrisoarea lui Simonini fusese născocită de agenţi ai lui Fouchet, care era îngrijorat de contactele lui Napoleon cu comunitatea ebraică.

Barruel a fost îngrijorat de dezvăluirile lui Simonini şi se pare că afirmase în privat că publicînd-o ar fi riscat un masacru. De fapt el a scris un text în care accepta ideea lui Simonini, apoi 1-a distrus, dar zvonul se răspîndise deja. Acest zvon nu a produs efecte interesante pînă la jumătatea secolului, cînd iezuiţii au început sa fie îngrijoraţi de inspiratorii anticlericali ai mişcării Risorgimento,’ cum era Garibaldi, care erau afiliaţi la masonerie. Ideea de a arăta că Carbonarii erau emisarii unui complot iudeo-masonic apărea fructuoasă din punct de vedere polemic.

Dar anticlericalii la rîndul lor, tot în secolul al XIX-lea, au încercat să-i defăimeze pe iezuiţi, pentru a arăta că nu

175

făceau altceva decît să comploteze împotriva binelui omenirii. Pe lîngă unii scriitori „serioşi” (de la Michelet şi Quinet pînă la Garibaldi şi Gioberti), autorul care a făcut ca

acest motiv să devină popular a fost un romancier ^Eugene Uue?\ în Evreul rătăcitor ticălosul Monsieur Rodin, quintesenţa conspiraţiei iezuite, apare clar ca o replică a Superiorilor Necunoscuţi de veche factură clericală. Monsieur Rodin reapare în scenă în ultimul roman al lui Sue, Misterele poporului, în care infamul plan iezuitic este expus în cele mai mici amănunte într-un document trimis lui Rodin (personaj romanesc) de către părintele Rothaan, General al Companiei (şi personaj istoric). Şi, în fine, iată că regăsim în Misterele poporului un alt personaj romanesc, Rudolf de Gerolstein, care migrase din Misterele Parisului (o adevărată carte de cult, aşa încît mii de cititori le scriau scrisori personajelor ei). Rudolf intră în posesia scrisorii părintelui .Rothaan şi dezvăluie conţinutul acesteia altor democraţi fervenţi: „Vezi bine, şi dumneata, dragă Lebrenn, cu cîtă viclenie a fost organizat acest complot infernal, cîte nenorociri înspăimântătoare, ce soi de sclavie îngrozitoare, ce soartă a despotismului ar însemna asta pentru Europa, dacă din întîmplare s-ar înfăptui…”

După ce au apărut romanele lui Sue, în 1864 un anume Maurice Joly scrie un opuscul de inspiraţie liberală împotriva lui Napoleon al III-lea, în care Macchiavelli, care reprezintă cinismul dictatorului, vorbeşte cu Montesquieu. Complotul iezuit descris de Sue (împreună cu formula clasică potrivit căreia scopul scuzăjiiijloacele), este acum atribuit de Joly lui Napoleon al IlPîeaTşi am găsit cel puţin şapte pagini, dacă nu de plagiat la propriu, măcar de citări ample şi nemărturisite. Joly a fost arestat, a îndurat cincisprezece ani de închisoare, iar pînă la urmă s-a sinucis.

Exit Joly, dar îl vom regăsi nu mult după aceea.

In 1868 Hermann Goedsche, un funcţionar de la poşta germană, care mai publicase şi alte cărţulii făţiş calomnioase, a scris un roman popular, Biarritz, sub pseudonimul de Sir John Retcliffe, o povestire în care se descrie o ceremonie ocultă din cimitirul din Praga. Goedsche nu face altceva decît să copieze o scenă din Josej)h_BaJteaino al Jui Dumas (din 1849) în care se descrie întîlnirea dintre Cagliostro, şeful Superiorilor Necunoscuţi, şi alţi iluminaţi, cînd cu toţii pun la cale afacerea Colierului Reginei. Dar în locul lui Cagliostro & compania, Goedsche face să apară reprezentanţii celor douăsprezece triburi ale lui Israel, care se strîng la un loc pentru a pregăti cucerirea lumii, aşa cum este spus pe faţă de către Marele Rabin, fără nici un înconjur. Cu cinci ani mai tîrziu, aceeaşi poveste va fi reluată de o căr-ticică rusească (Evreii, stăpînii lumii), dar ca şi cum ar fi fost vorba de fapte adevărate. în 1881, Le contemporain republică aceeaşi poveste, afirniînd că provine dintr-o sursă sigură, şi anume diplomatul englez Sir John Readcliff. în 1896 Francoi’s Bournand foloseşte din nou cuvîntarea Marelui Rabin (care de data asta se numeşte John Readclif) în cartea sa Lcs Juifs^nos conţemporains. De la această, dată înainte, Jîntîlnirea masonicT) inventată^ de Dumas, contopită cu proiectul iezuit inventat de Sue^şi atribuit de Joly lui Napoleon al III-lea, devine disorysul adevărat al Marelui Rabin şi reapare în felurite forme şi în diferite locuri.

Dar povestea nu sfîrşeşte aici. Intră acum în scenă un personaj care nu e romanesc, dar care ar fi meritat să fie, Piotr Ivanovici Rachovski, un rus care avusese probleme cu poliţia ţaristă pentru că fusese acuzat de contacte cu grupuri de extremă stîngă revoluţionară, şi care mai tîrziu devenise

176

177

informator al poliţiei, se apropiase de Centuriile Negre, o organizaţie teroristă de extremă dreaptă, iar poliţiei politice ţariste (înspăimîntătoarea Ohrana) ajunsese pînă la urmă să-i fie şef. Aşa că Rachovski, pentru a-şi ajuta protectorul politic (contele Serghei Witte), şi îngrijorat de un opozant al său^l Elie de Cyon, pusese să i se percheziţioneze casa lui Cyon ş|j găsise o cărţulie în care Cyon recopiase textul lui JolySI împotriva lui Napoleon al Ill-lea, însă atribuind ideile lulj Machiavelli contelui Witte. Rachovski, ca orice aparţinător al Centuriilor Negre, era un înverşunat antisemit – aceste lucruri se petreceau pe timpul afacerii Dreyfus – şi avusese ideea de a lua textul acela, de a şterge orice referire la Witte, şi a atribui ideile acelea evreilor. Numele Cyon, mai ales pronunţat franţuzeşte, amintea fonetic de Sion, iar ideea de a atribui dezvăluirea unui complot evreesc unui evreu sporea credibilitatea operaţiunii.

Textul corectat dg Rachovski a reprezentat probabi 1 sursa primă afProtocoalelor Hatrinilor înţelepţi din Sion.Ţ Acest text îşi dezvăluie sursa lui romanescă deoarece este puţin credibil, ca altundeva decît într-un roman al lui Sue»ca „ceT râî””sa-şŢ expună într-un mod aşa de neacoperit şi neruşinat planurile lor ticăloase. înţelepţii declară cu candoare că au o „ambiţie nemărginită, o foame nesătulă, o dorinţă nemiloasă de răzbunare şi o ură nestinsă”.^ Insă, ca şi în cazul lui Hamlet, potrivit spuselor lui El iot, varietatea izvoarelor romaneşti face textul acesta destul de Incongruent.

(Batrînii înţeiepţTVor

dar încurajează libertinajul. Critică liberalismul, dar susţin

15. I „Protocolli” dei „Savi Anziani” di Sion, in La Vita Italiana, Rassegna Mensile di Politica diretta da Giovanni Preziosi, Roma, 1938, con introduzione di Julius Evola.

ideea multinaţionalelor capitaliste. Profeţesc revoluţia în toate ţările, dar pentru a stîrni revolta maselor înţeleg să sporească inegalitatea socială. Vor să construiască metrouri pentru a mina marile oraşe. Spun că scopul îndreptăţeşte mijloacele, şi sunt în favoarea antisemitismului, dar pentru , a-i putea controla pe evreii mai săraci şi în acelaşi timp pentru a stoarce mila Neamurilor faţă de tragedia evreiască. Vor să abolească studiul clasicilor şi al istoriei antice, tind să încurajeze sportul şi comunicarea vizuală pentru a imbeciliza clasa muncitoare… Şi aşa mai departe. _j__Jviulţi au observat că era uşor să recunoşti în [Protocoale /un document produs în Franţa secolului al AÎX-lea, deoarece ele abundă în referiri la probleme ale societăţii franceze a epocii (scandalul Canalului Panama, sau zvonurile despre prezenţa de acţionari evrei la Compania pariziană a Metroului). Dar erau tot atît de uşor de recunoscut printre izvoare şi multe romane populare foarte cunoscute. Vai, povestea – încă o dată – era, din punct de vedere narativ atît de convingătoare, încît a fost uşor să fie luată în serios.

^_Restul acestei istorii e Istorie. Un călugăr rătăcitor rus, [Serghei Nilusj- o figură la jumătatea drumului între intrigant şi profet – pentru a-şi susţine propriile-i ambiţii „rasputiniene” (voia să devină confesor al Ţarului), obsedat de ideea Anticristului, publică şi comentează textul Protocoalelor. După care textul călătoreşte prin Europa pînă ajunge în mîinile lui Hitler… Toată lumea cunoaşte episoadele ce au urmat.16

It

16. Pentru reconstituirea întregii întîmplări, pe care am urmărit-o îndeaproape, vezi Norman Colin, Licenza per un genocidio, Torino, Einaudi, 1969.

78

179

E posibil oare ca nimeni să nu-şi fi dat seama că acest colaj de felurite surse (pe care îl reconstitui în Figura 14) mi era altceva decît o operă de ficţiune? Ba da, în 1921 Times descoperise vechea broşură a lui Joly, şi o indicase ca izvor al Protocoalelor. Dar evidenţa faptelor nu ajunge pentru cine doreşte cu orice preţ un roman al ororii. Nesta Webster, care şi-a consacrat toată viaţa ca să susţină versiunea complotului Superiorilor Necunoscuţi şi al evreilor, a scris în 1924 Secret Societies and Subversive Movements. Ea pare bine informată, cunoaşte dezvăluirile din Times, toată povestea cu Nilus. Rachovski, Goedsche şi aşa mai departe (afară de conexiunile cu Duinas_şLSueT.care cred că sunt o descoperire a mea), dar să vedem ce concluzii trage:

Unica opinie la care pot să mă angajez esie că, fie ele autentice sau nu, Protocoalele reprezintă programul unei revoluţii mondiale şi, dată fiind natura lor profetică şi asemănarea lor extraordinară cu programele altor societăp secrete ale trecutului, ele sunt opera vreunei societăţi secrete sau a cuiva care cunoaşte foarte bine tradiţiile societăţilor secrete, şi care era capabil să reproducă ideile lor şi stilul

lor.’1       ~

Silogismul e impecabil: „deoarece Protocoalele spun ceea ce am povestit în istoria mea, ele o confirmă”; sau: „Protocoalele confirmă istoria pe care am scos-o eu din ele, şi deci sunt autentice”. în acelaşi fel, Rudolf de Gerolstein, provenind din Misterele Parisului şi intrînd în Misterele

17. Nesta Webster, Secret Societies and Subversive Movements,

London, Boswell, 1924.

poporului,   confirmă   cu   autoritatea   primului   roman veridicitatea celui de al doilea.

Dumas

Complotul lui

Cagliostro

PROTOCOALE

Nilus

şi reacţionarii ruşi

Centuriile Negre şi antisemitismul rusesc

Pamflet rusesc:

Biarriţz este

adevărul!

Cyon: Complot Iudaic

Sue: complotul Iezui(ilor

Joly:

Complotul Napoleonic

kachowskîf serviciile ■Vsecrele ruseşti/