Por que serialismo? Que atractivo ten?

Ao describiren a música do século XX, moitos escritos académicos definen a atonalidade como a consecuencia dunha tendencia histórica cara ao incremento do cromatismo, e o serialismo como unha maneira de crear unha estrutura radicalmente diferente a partir da totalidade de notas cromáticas. En principio si que cumpre ese obxectivo, polo menos para aqueles compositores e compositoras que estaban de acordo con Schönberg en considerar que é un “método de composición con doce notas que só están relacionadas entre si” (1950, 107)—contrast that with the fundamentally hierarchical tonal system. Pode que non sexa coincidencia que isto xurdira no período de entreguerras da Europe, cando é entendible que houbese un desexo de comezar de novo.

Tons iguais? Unha nova orde mundial? Quizá, mais o método serviu a unha ampla gama de compositores e compositoras que tiñan obxectivos moi diversos, de modo que non é así tan fácil de resumir. Tamén hai un enfoque totalizante que é ben menos utópico. Schönberg is famously alleged to have described a “súa” descuberta coas palabras “asegurará a supremacía da música xermánica durante os próximos cen anos” (citado en Stuckenschmidt 1977, 277). Non podemos saber se Schönberg realmente dixo iso ou non, mais Boulez si que describiu outras persoas que compuxeron “fóra dos experimentos seriais” desde a súa descuberta como “inútil” (“Schönberg est mort,” Score, 1952, reproducido en Notes of an Apprenticeship, 1968, 274).

Unha serie de precedentes?

Existen moitos precedentes de formas xerais de pensamento musical que poden ser relacionadas coa técnica serial, desde a simple inversión melódica até canons retrógrados incriblemente complexos. Algunhs obras, como a Arte da Fuga de J. S. Bach, son salientables polo estrito e detallado que é o seu deseño, en concreto no referente á cantidade de escrita “en espello” que conteñen.

Nestes casos, o espello é habitualmente “horizontal,” de modo que xera versións da técnica dodecafónica da forma I (inversión). A forma R de simetría retrógrada (que poderiamos dicir que é xerada por un espello “vertical”) é algo que encontramos principalemente na música do século XX, sexa serial ou non. Algúns exemplos non seriais do século XX son moita música de Bartók, o preludio/postludio do Ludus Tonalis de Hindemith, e o segundo movemento da Cantata Academica de Britten (co título revelador de Alla rovescio). Hai exemplos máis antigos, como o Menuet al Roverso da Sinfonía 47 en Sol de Haydn, mais non son moi frecuentes.

Tamén hai casos (igualmente infrecuentes e até dubidosos) de obras tonais que supostamente demostran a práctica dodecafónica de rotar por todas as alturas. Algúns exemplos que se adoitan citar son a escolla das tonalidades no desenvolvemento do final da Sinfonía 40 de Mozart. 

Por outro lado, hai compositores e compositoras do século XX que escribiron música que se organiza de xeito serial, mais de forma que adoptaban un son de tonalidade extendida (Exemplo 1). Algúns exemplos disto son:

• O Concerto para violín de Alban Berg, coa súa serie centrada en tríades e quintas.
• Evocation, de Hale Smith, que segundo a compositora ten unha “afinidade” co jazz. Entre os elementos “tonais” ou “jazzy” da peza está a importancia do conxunto [0,2,7], que segundo o académico Horace J. Maxile Jr. está ligado ao “estilo de harmonías cuartais e improvisacional das escolas bop e post-bop” (2004, 125).
• Turn of the Screw, de Benjamin Britten, que tamén adopta unha estrutura cuartal na forma da serie que serve de base para o tema e para os centros tonais dos actos.

Exemplo 1. Tonal Tone Rows by FourScoreAndMore

Falando de “serialismo tonal”, os aderezos da tonalidade non se limitan só ás alturas: o que fan as composicións co resto de parámetros é igualmente importante. É habitual dicir (usually critically) que as primeiras obras seriais de Schönberg usaron a técnica dodecafónica no campo das alturas, mais adoptaron formas, ritmos e expresións tonais, como os valses.

A emerxencia e evolución da técnica dodecafónica

Schönberg está estreitamente cvinculado á técnica dodecafónica e sempre optou por describila como a “súa” descuberta (como xa mencionamos. Porén, outras persoas chegaran a esa mesma idea de xeito principalmente independente ao redor da mesma época, sendo os máis destacados Josef Matthias Hauer e Herbert Eimert. Schönberg foi célebre por falar de algunhas consideracións como a “emancipaciónn da disonancia” desde moi cedo, mais as súas ideas sobre o serialismo xurdiron máis tarde, despois dous outros dous.

A teoría de Hauer está descrita no seu libro Zwölftontechnik: Die Lehre von den Tropen (1926), que realizou unha formalización inicial da técnica dodecafónica e da organización de millóns de posibilidades en 44 “tropos” (tipos) de series de notas en catro grupos, con base nas simetrías que tiñan os hexacordos non ordenados (cos prefixos Poli-, Mono-, Endo-, e Exo-).

Despois da primeira xeración de serialistas “clásicos”, comezamos a ver unha gama máis ampla de prácticas seriais. Entre elas está a tendencia cara a un serialismo “integral” ou “total”, que aplica a técnica serial a outros parámetros, alén das alturas, en especial ao ritmo, as dinámicas e a articulación. É habitual considerar que veu despois, mais Ruth Crawford Seeger xa escribía o que máis tarde se coñeceu como serialismo integral cerca do ano 1930.

Os exemplos máis típicos viñeron máis tarde, nunha explosión que aconteceu por volta de 1950:

• Milton Babbitt: Three Compositions for Piano (1947)
• Olivier Messiaen: Mode de valeurs et dʼintensités for piano (1949–50)
• Karlheinz Stockhausen: Kreuzspiel para óboe, clarinete baixo, piano, e dous percusionistas (1951)
• Pierre Boulez: Structures 1 para dous pianos (1952)

Tamén houbo sinais desta mentalidade nas primeiras obras máis “clásicas”. Por exemplo, no primeiro movemento da Symphonie Op.21 de Webern (que tratamos con máis profundidade neste capítulo), a exposición utiliza clases de altura fixadas en rexistros específicos, e as súas Variacións para piano Op. 27 aliñan alturas, duracións e dinámicas (por exemplo, Si e Sol♯ sempre son corcheas, legato, e forte).