Deze tekst is een bewerking van Rutte (2021) ‘Stad en land op een paneeltje van Harm Kamerlingh Onnes. Een schilderij met een verhaal’.

Om je een idee te geven van wat historisch onderzoek doen nou eigenlijk is, neemt kunst-, architectuur-, stedenbouw- en landschapshistoricus Reinout Rutte je hieronder mee aan de hand van een voorbeeld uit zijn eigen onderzoekspraktijk, die begint met nieuwsgierigheid en verwondering. Hij heeft zijn bronnen en bevindingen zorgvuldig gedocumenteerd, zodat anderen zijn redenering kunnen volgen, maar deze technische details hebben het onderzoek niet geleid. Zoals uit zijn verhaal blijkt, kunnen de bronnen bestaan uit kunst of deel uitmaken van het alledaagse, kunnen de gebruikte materialen tekstueel of visueel zijn, kunnen ze verschillende afmetingen en vormen hebben of onderdeel zijn van onze dagelijkse leefomgeving, maar ook uit boeken afkomstig zijn. De onderzoeker speelt een sleutelrol aangezien deze zorgvuldig vragen formuleert en relevant bronnenmateriaal identificeert. Kritische reflectie en bewustwording, maar ook grondige documentatie zijn de sleutel tot het produceren van een zinvol onderzoek.

Gebouw, stad en land op een schilderij van Harm Kamerlingh Onnes

Tijdens een kijkdag van het Venduehuis in Den Haag viel mijn oog op een in een vitrine weggestopt olieverfschilderijtje van een landschap met een opvallende toren. Graag wilde ik het beter bekijken, waarop een veilinghuismedewerker het mij aanreikte: een levendig neergezet duinlandschap met veel groenschakeringen en gele bloemetjes onder een onstuimige Hollandse wolkenlucht (afb. 9.1a).

Lekker winderig weer; je voelt de duinbegroeiing haast wuiven. De duinen kennende zal het gezien de vele groenschakeringen in het voorjaar zijn geschilderd – de variatie in dat groen verdwijnt immers tijdens de zomer – door een kunstenaar die met zijn schilderkist en plankjes op pad is gegaan voor inspiratie. Toen ik het omdraaide bleek op de achterkant van het houten paneeltje een olieverfschets te zijn gekwast van een bouwplaats, een muur en twee bruine gebouwen (afb. 9.1b). Op de voorkant ontdekte ik in de hoek rechtsonder het signatuur HKO en de datering 29.

Volgens de beschrijving in de veilingcatalogus gaat het om een werk uit 1929 door Harm Kamerlingh Onnes (1893-1985) van de watertoren bij Scheveningen en staat op de achterkant een studie van gebouwen in datzelfde Scheveningen (Zie de website van het Venduehuis). Deze Kamerlingh Onnes en zijn vader Menso ken ik uit Museum De Lakenhal in Leiden, dat van beide kunstenaars een collectie schilderijen bezit, van Harm bovendien een indrukwekkend glas-in-loodraam uit het Algemeen Handelsbladgebouw in Amsterdam (Wintgens, 2019).

Tijdens een bloedstollende biedavond op de Venduehuis-onlineveiling woensdag 18 maart 2020, halverwege de eerste week van de coronavirusbeperkingen, werd ik de gelukkige eigenaar van het intrigerende paneeltje geschilderd door Harm Kamerlingh Onnes. Dat gaf aanleiding om donderdagnamiddag 19 maart vanuit Hillegom door een intens rustige kleurende en geurende Duin- en Bollenstreek naar De Slegte in Leiden te fietsen, de stad uitgestorven door besmettingsangst en overheidsmaatregelen, maar de geliefde boekhandel open en met een monografie over Harm Kamerlingh Onnes in de aanbieding. Eenmaal terug thuis, tevreden bladerend in het boek, viel mijn blik op een schilderij in de collectie van Museum De Lakenhal, getiteld Gevangenis te Scheveningen, uit 1930 (Baars, Bolten-Rempt & Wintgens Hötte, 2000, p. 66) (afb. 9.2). De olieverfschets op de achterkant van het door mij verworven paneeltje is overduidelijk een voorstudie voor dit schilderij.

Dus op de voorkant van het paneeltje (afb. 9.1a) staat de uitgesproken watertoren in de duinen juist ten noorden van Scheveningen, mij welbekend van fietstochten door de duinen, en op de achterkant (afb. 9.1b) de gevangenis aan de noordrand van Scheveningen, waar je vanuit de duinen de stad in fietst. Eens een kaart bekijken van omstreeks 1930, dacht ik. Studerend op de kaart, met het schilderijtje in mijn handen, vroeg ik mij af of de kunstenaar mogelijk is begonnen met de schets van de gevangenis aan de rand van de stad, zich tijdens het schilderen omdraaide en dacht, goh, dat duinlandschap met de watertoren is eigenlijk veel mooier, z’n paneeltje eveneens omdraaide, en met veel verve de golvende duinen neerzette met de watertoren pontificaal in het midden.

Om dit te verifiëren trapte ik op zondagochtend 22 maart, een frisse en harde noordoostenwind in de rug, door de duinen naar Scheveningen. Rond half tien kwam de watertoren in zicht. Hoewel de stadsrand aan de noordkant van Scheveningen tussen 1929, toen Harm Kamerlingh Onnes daar rondwandelde met zijn schilderkist, en nu niet is verschoven, bleek het verdraaid lastig om de plekken te vinden waar de kunstenaar gestaan kan hebben toen hij de gezichten op de voorkant en de achterkant van zijn plankje vastlegde. Ik fietste en wandelde koortsachtig rond in de omgeving van de watertoren en de gevangenis, klom over hekken, kroop door struweel, schoot zeker vijftig foto’s met mijn versleten excursiefotocamera en werd wantrouwig bekeken door zondagochtendrecreanten, terwijl de volgende vragen door mijn hoofd schoten: in hoeverre zijn het gevangeniscomplex en het waterleidingbedrijf, waarvan de watertoren deel uitmaakt, sinds 1929 veranderd, verbouwd of uitgebreid; is het landschap getransformeerd, is bijvoorbeeld de begroeiing toegenomen; gaf de kunstenaar natuurgetrouw weer wat hij zag of manipuleerde hij en zette hij wat hij zag naar zijn hand om tot een gewenste compositie te komen?

Eenmaal terug thuis via een mooie route langs de binnenduinrand met ferme tegenwind, was er dus genoeg om nader te onderzoeken, wat wegens de coronavirusperikelen, dus gesloten bibliotheken, vroeg om inventiviteit. Op het internet zocht ik naar foto’s van de watertoren en de gevangenis omstreeks 1930, en naar betrouwbare literatuur. Dat leverde na enige uren enkele instructieve oude foto’s op, verder een puik rapport over de watertoren (Spork, 1990) en de vondst op de website Boekwinkeltjes van een studie over de geschiedenis van de gevangenis (Terwiel, 2000), die ik direct kocht (zie https://www.boekwinkeltjes.nl). Natuurlijk benutte ik de website Topotijdreis om op kaart in beeld te krijgen wat er in de periode vanaf de jaren 1920 tot nu gebeurde aan de noordrand van Scheveningen (zie https://www.topotijdreis.nl/).

Zoals gezegd is die noordrand op het eerste gezicht na 1929, toen Harm Kamerlingh Onnes daar wandelde en schilderde, niet ingrijpend veranderd. In ieder geval is de stad niet naar het noorden uitgebreid en vormt de Van Alkemadelaan ter hoogte van de gevangenis nog steeds de grens tussen de bebouwing en de duinen. Maar hoe zag het er daar precies uit toen Kamerlingh Onnes positie innam voor zijn olieverfschets van de gevangenis (afb. 9.1b), die hij gebruikte als uitgangspunt voor zijn schilderij (afb. 9.2)? De bruine gevangenisgebouwen die hij afbeeldt achter de muur waren opgetrokken in 1907-1911 en maakten deel uit van de Bijzondere Strafgevangenis voor Zenuwlijders, een toevoeging aan de in 1880 gestichte gevangenis (Terwiel, 2000, pp. 8-13 en 30-32). De twee opvallende zwarte schoorstenen links op het schilderij behoorden tot de uitbreiding in de tuinen ten noordwesten van de Bijzondere Strafgevangenis (afb. 9.3). Deze uitbreiding uit 1918 bestond uit een grote gelijkvloerse barak voor ruim 500 gedetineerden, voornamelijk smokkelaars. Inmiddels zijn deze gebouwen grotendeels verdwenen.

De bouwwerkzaamheden op de voorgrond van zowel de olieverfschets als het schilderij vormen de sleutel om te bepalen waar Kamerlingh Onnes in 1929 gestaan kan hebben. Na pittige onderhandelingen tussen de gemeente Den Haag en het rijk, in het bijzonder minister Donner van Justitie, werd in 1929 namelijk begonnen met de aanleg en bouw van een woonwijk ten westen van de gevangenis, waar tot dan toe duinen lagen (Terwiel, 2000, pp. 46-47; Stal, 1998, pp. 79-81). Die bouwwerkzaamheden schijnen voor de kunstenaar de aanleiding te zijn geweest om de olieverfschets te maken. In het voorjaar van 1929, toen de bouw net was begonnen – let op de rioleringsbuizen rechts en de links daarvan klaarliggende bouwmaterialen – stond de kunstenaar ergens ter plaatse van de knik in de tegenwoordige Gentsestraat, misschien bij de Brugsestraat.

Vergelijken we de uitsnede uit de topografische kaart uit 1934 (afb. 9.4) en het schilderij, dan rijst het vermoeden dat Kamerlingh Onnes het perspectief heeft gemanipuleerd: de afstand tussen de nieuwbouw en de gevangenismuur is verkort; de vleugels van de Bijzondere Strafgevangenis lijken vlak achter de muur te staan, terwijl daartussen nog het omvangrijke barakkencomplex uit 1918 stond. Mogelijk beeldde hij de vleugels van de Bijzondere Strafgevangenis groter af dan hij ze zag. Hoe dan ook heeft de kunstenaar zijn uitsnede zeer precies gekozen, met verrassende afsnijdingen links, rechts en onderaan, alsof het een snapshot is.

Bekijken we het oeuvre van Kamerlingh Onnes, dan blijkt hij een voorkeur te hebben voor dit soort uitsneden, vooral vanaf ongeveer 1925: op het eerste gezicht willekeurig, maar bij nadere beschouwing zorgvuldig gekozen (Baars, Bolten-Rempt & Wintgens Hötte, 2000, pp. 49-79). In zijn jonge jaren was de kunstenaar beïnvloed door de avant-gardist Theo van Doesburg, voorman van De Stijl, en de architect J.J.P. Oud. Kamerlingh Onnes, Van Doesburg en Oud werkten samen aan zowel de verbouwing van Villa Allegonda (1916) in Katwijk, naar ontwerp van vader Menso Kamerlingh Onnes, als vakantiehuis De Vonk (1917-1918) bij Noordwijkerhout, beide later verheven tot mijlpalen in de heilige zoektocht naar de architectuur en kunst van het Modernisme (Esser, 1983). Van Doesburg vond de glas-in-loodramen die Kamerlingh Onnes voor De Vonk maakte echter De Stijl onwaardig en deed hem in de ban (Baars, Bolten-Rempt & Wintgens Hötte, 2000, pp. 47-48).

Kamerlingh Onnes ging in de jaren 1920 zijn eigen weg en moest niets hebben van het benepen dogmatisme en het warhoofdig getheoretiseer van De Stijl en het Modernisme. Bovendien vond hij abstract niks en zei daarover: ‘”het abstracte” heb ik een paar maal geprobeerd, maar ’t gaf geen bevrediging. Omdat ik nog zoveel mogelijkheden in de realiteit zag, en ik spreek liever de taal die verstaan wordt’ (Baars, Bolten-Rempt & Wintgens Hötte, 2000, p. 41). Graag schilderde hij wat hij om zich heen zag, bijvoorbeeld portretten van zijn naasten, bloemstillevens, landschappen of stadsgezichten. En de natuur moest zichtbaar blijven, zoals hij het noemde (Baars, Bolten-Rempt & Wintgens Hötte, 2000, p. 14-17). Dat is wat we zien op het schilderij van de gevangenis in Scheveningen (afb. 9.2). Wat hij zag, gaf hij vrij precies weer, maar hij zette het tegelijkertijd naar zijn hand, door middel van de afgewogen uitsnede en het subtiel bewerken van de werkelijkheid tot een compositie die op bescheiden wijze de aandacht trekt. Welbewust laat hij niet de voorkant van de gevangenis met de monumentale toegangspoort zien, maar een stukje van de achterkant met bouwwerkzaamheden op de voorgrond.

Aan dat vrij precies uitgewerkte schilderij ging evenwel een los geschilderde olieverfschets (afb. 9.1b) vooraf. Klaarblijkelijk koos de kunstenaar de manier van schilderen die hij het meest passend vond: een uitgewerkte voor het schilderij uit 1930, een schetsmatige op het voorbereidende paneeltje en voor de watertoren in de duinen iets daartussenin, zeer trefzeker. Zelf noemde Kamerlingh Onnes het grappend ‘dat geknoei van mij’ (Berserik, 1985). Op de voorbereidende schets zijn de hoofdelementen voor het latere schilderij vastgelegd: de bouwplaats, de muur, de gevangenisvleugels en het standpunt van waaruit we dit alles zien. Vanuit dat standpunt kon Kamerlingh Onnes in 1929 vermoedelijk ook de watertoren waarnemen. Toch is het niet waarschijnlijk dat de kunstenaar de watertoren vanuit dezelfde positie heeft vastgelegd, want net als tegenwoordig lag toen ter plaatse tussen de Van Alkemadelaan en de watertoren een vlak terrein (afb. 9.5).

De meest uitgesproken duintoppen liggen ten westen van de watertoren (afb. 9.4), die inclusief bijgebouwen was voltooid in 1874 (Spork, 1990, p. 25). Afgaande op het schilderij (afb. 9.1a) waren de duinen in 1929 minder begroeid met bomen en struiken dan nu. Vergelijken we het schilderij met een recente foto (afb. 9.6), dan lijkt de kunstenaar de watertoren flink te hebben aangezet en groter geschilderd dan hij deze zag. Bijgebouwen van het waterleidingbedrijf, die in 1929 naast de watertoren stonden, liet hij weg. Alleen het blokje op het schilderij rechts onderaan de toren, dat daarvan zeker geen onderdeel uitmaakte – de toren stond en staat vrij – kan duiden op een van die bijgebouwen. Tijdens mijn veldwerk en op kaarten van omstreeks 1929 kon ik geen standpunt vinden waar de toren en een gebouw als het blokje vanuit de duinen kunnen worden waargenomen zoals op het schilderij. Het is de vraag in hoeverre de kunstenaar een waarheidsgetrouwe weergave nastreefde. Eerder lijkt zijn intentie te zijn geweest om een rake typering te geven van de Hollandse Noordzeeduinen in het voorjaar, met middenin de Scheveningse watertoren, herkenbaar aan zijn meest opvallende kenmerken.

Rest de vraag: wat moest Harm Kamerlingh Onnes aan de noordrand van Scheveningen? Het antwoord daarop is eenvoudig. Hij kende de omgeving goed. Hij groeide op in Leiden, in een welgestelde en artistieke familie, die een zomerhuis had in Katwijk, en hij woonde van 1927 tot 1942 met zijn gezin in Scheveningen (zie https://rkd.nl/). Hij kan dus tijdens een aangenaam ommetje vanuit huis beide kanten van zijn plankje hebben beschilderd. Dat correspondeert uitstekend met zijn ontwapenende uitspraak ‘Ik maakte wat ik aardig vond’ (Van Garrel, 1983).

Besluit

Zoals Reinout Rutte laat zien, kan onderzoek bestaan uit een soort speurtocht, een puzzel van schilderijen, foto’s en kaarten, die hem in staat stellen meer te ontdekken over kunst, over architectuur, over de stad en over het landschap, en om een punt te maken over de krachten die een schilder drijven bij het maken van zijn werk. Tijdens het onderzoek ontwikkelde hij een structuur oftewel een verhaallijn, documenteerde hij zijn bronnen en analyseerde hij deze. Hij gebruikte de bevindingen ook om de vragen die hij wilde beantwoorden te definiëren en te herdefiniëren. Het onderzoek bracht hem van zijn huis naar de duinen, het stelde hem in staat verschillende zintuigen te gebruiken en er andere mensen bij te betrekken. Zoals uit zijn essay blijkt, zijn er veel, en vaak persoonlijke trajecten om onderzoek te doen.

We doen onderzoek om een vraag te beantwoorden, aangespoord door nieuwsgierigheid, om de basis te leggen voor ons handelen. We kunnen een ingeving volgen, een toevallige ontmoeting, of een reeds lang bestaande passie. Het is echter belangrijk dat we ons bewust zijn van hoe we de vraag stellen, waarom we deze op een bepaalde manier formuleren en wat dit betekent voor de antwoorden die we zullen vinden. We moeten het onderzoeksproces zorgvuldig documenteren om anderen mee te nemen in onze redenering. Onderzoek verrichten vereist dus bewustzijn van wat we doen, wie we zijn, in welke tijd we leven. Hoe we ons onderzoek vormgeven, bepaalt in feite de antwoorden die we zullen vinden en de oplossingen die we voorstellen.

De manier waarop we ons met het verleden bezighouden, de vragen die we stellen, zijn dus bepalend voor de onderzoeksresultaten die we kunnen benutten voor een ontwerp in de toekomst. Op die manier hebben de vraagstelling en de opzet van een onderzoek grote invloed op een architectonisch of stedenbouwkundig ontwerpproject. Zo is ook het perspectief dat we kiezen ingegeven door actuele opgaven in de maatschappij, de politiek, het milieu of de technologie, zeer bepalend voor de onderzoeksresultaten. Als we bijvoorbeeld kijken vanuit het perspectief van de aardoliewinning, -transport, -verwerking en -distributie, dan zullen we plotseling overal de ruimtelijke impact daarvan zien (Hein, 2018). Zo’n benadering kan ons wellicht helpen om een omgeving te ontwerpen die minder sterk op aardolie is gebaseerd. Bewustwording van de rol van de onderzoeker in de samenleving kan helpen om de focus van het onderzoek aan te scherpen of zelfs te veranderen. Als we de geschiedenis onderzoeken vanuit het perspectief van gender, ras of klasse, zullen we andere patronen vinden, dan wanneer we ons richten op de geschiedenis van selecte stijlen, mensen of instellingen.

Bronnen

Baars, W.L., J. Bolten-Rempt & D. Wintgens Hötte (2000). Harm Kamerlingh Onnes. Leiden/Oegstgeest.

Berserik, H. (1985). ‘Harm Kamerlingh Onnes 1893-1984’. Mededelingenblad Pulchri Studio, juni, p. 27.

Esser, H. (1982). ‘J.J.P. Oud’, In: De beginjaren van De Stijl 1917-1922. Utrecht, pp. 123-154.

Garrel, B. van (1983). ‘Ik ben een zondagskind. Gesprek met Harm Kamerlingh Onnes’. NRC Handelsblad, 25 februari.

Hein, C. (2018) ‘Oil Spaces: The Global Petroleumscape in the Rotterdam/The Hague area’. The Journal of Urban History, 44:5, pp. 887-929.

Rutte, R. (2021), ‘Stad en land op een paneeltje van Harm Kamerlingh Onnes. Een schilderij met een verhaal’, in: J.E. Abrahamse, H.

Baas, S. Barends, D. van Marrewijk, B. de Pater en M. Purmer (red.) (2021) Het landschap beschreven. Historisch-geografische opstellen voor Hans Renes, Hilversum, pp. 277-285.

Stal, K. (1998). Den Haag in kaart gebracht. 750 jaar groei in plattegronden uit het Gemeentearchief. Den Haag.

Spork, R.W. (red.) (1990). De watertoren aan de Pompstationsweg. Een monument van bedrijf en techniek. Den Haag.

Terwiel, J.M. (2000). Bajes in de duinen. Kroniek van het Penitentiair Complex Scheveningen 1880-2000. Den Haag.

Wintgens, D. (2019). ‘Even spraakmakend als conservatief. De verzameling moderne kunst’. In: M. Knol, A. Vergeest & J. Zijlmans (red.). Museum De Lakenhal. Leiden/Rotterdam, pp. 231-254.

geraadpleegde websites

Boekwinkeltjes.nl: https://www.boekwinkeltjes.nl/?gclid=EAIaIQobChMI4-Xp5vCW5wIVieh3Ch2gYg1BEAAYASAAEgJLAPD_BwE

RKD Den Haag over leven en werken van Harm Kamerlingh Onnes: https://rkd.nl/nl/explore/artists/43345

Topotijdreis.nl: https://www.topotijdreis.nl/

Venduehuis, veiling 18-19 maart 2020, lot 213: https://wavemaker.venduehuis.com/auction_lot/249551-harm-kamerlingh-onnes-1893-1985#lot